Van Gian Lorenzo Bernini werd gezegd dat hij pas acht was toen hij een stenen hoofd sneed dat "volgens iedereen een wonder was" die het zag, volgens een hedendaagse biograaf. Hij was niet veel ouder toen hij paus Paul V verblindde, die naar verluidt verklaarde: "We hopen dat deze jeugd de Michelangelo van zijn eeuw zal worden." Profetische woorden: gedurende een lang leven ondernam Bernini commissies voor acht pausen en veranderde het uiterlijk van het 17e-eeuwse Rome zoals Michelangelo een eeuw eerder had vormgegeven aan Florence en Rome. Veel van de barokke grootsheid van de Eeuwige Stad - de kerken, fonteinen, pleinen en monumenten - kunnen worden toegeschreven aan Bernini en zijn volgelingen.
gerelateerde inhoud
- Op zoek naar Leonardo
- Arthur Lubow over "Bernini's Genius"
Ondanks zijn artistieke status ontvangt Bernini nu alleen zijn eerste grote Amerikaanse tentoonstelling - in het J. Paul Getty Museum in Los Angeles (tot 26 oktober) en vervolgens in de National Gallery of Canada in Ottawa (28 november 2008 - maart) 8, 2009). Eén verklaring voor het toezicht is duidelijk, zegt Catherine Hess, geassocieerd curator beeldhouwkunst en decoratieve kunst aan de Getty en co-curator van de tentoonstelling. "Hoe verplaats je Piazza San Pietro?" Net als dat grote plein, dat Bernini ontwierp voor de Sint-Pietersbasiliek in het Vaticaan, zijn de enorme marmeren sculpturen waarvoor de kunstenaar het meest bekend is, voor alle praktische doeleinden niet transporteerbaar. Wat laat dat over? Het is namelijk een belangrijk oeuvre: vooral het portret bustes, een genre waarin de jonge Bernini liet zien dat hij kop en schouders boven de concurrentie stond. "Alle dingen die Bernini geweldig maken, zijn te vinden in zijn portretbuste", zegt Hess.
Halverwege de carrière, toen hij drukker werd met grootschalige ondernemingen, deed Bernini minder bustes - "alleen pausen en koningen, mensen waar je geen nee tegen kon zeggen, " zegt co-curator van de tentoonstelling Andrea Bacchi, professor aan de Universiteit van Trento in Italië. Maar Bacchi gelooft dat een van de redenen dat de beeldhouwer stopte met het maken van bustes nadat hij succesvol was, is dat hij ze te hoog waardeerde om zijn assistenten toe te staan het snijwerk over te nemen. Door deze tentoonstelling te concentreren op portretbeuken - inclusief zeldzame Italiaanse leningen die impliciet bedankt zijn voor de overeenkomst van Getty vorig jaar om ongeveer 40 antiquiteiten terug te geven waarvan werd gezegd dat ze illegaal zijn opgegraven en geëxporteerd - presenteren de curatoren een Bernini-retrospectief die zowel intiem als onthullend is.
Bernini's wonderbaarlijke output was het resultaat van zijn vaardigheid in organisatie en zijn onvermoeibare zelfdiscipline. Hij zei dat als hij alle uren die hij besteedde aan maaltijden en slaap in zijn leven bij elkaar had opgeteld, hij betwijfelde of ze zouden oplopen tot een volledige maand. (Een slanke man met een donkere huidskleur die de zon vermeed uit angst voor migraine, Bernini at meestal slechts een klein bord vlees en een grote hoeveelheid fruit per dag.) Op jonge leeftijd beheerde hij al een ondersteunende cast van getalenteerde assistenten. En hijzelf zou zeven uur zonder onderbreking op een blok marmer werken. Volgens de beschrijving van een vriend, kon de beeldhouwer een levendig gesprek voeren over de onderwerpen van de dag, al die tijd "gehurkt, uitgerekt ... het marmer markeren met houtskool op honderd plaatsen en slaan met de hamer op honderd anderen dat wil zeggen op één plaats slaan en op de tegenovergestelde plaats kijken. " Vaak ging Bernini verder zonder een terracottamodel en soms zelfs zonder een onderwerp voor zich, zich realiserend een visie die in zijn hoofd bleef hangen.
Hij was inderdaad een zeer originele denker, niet alleen een volmaakte vakman. In de vele verschillende kunsten die hij nastreefde - beeldhouwkunst, architectuur, schilderkunst, zelfs toneelschrijven - uitten zijn werken ideeën. Achter elk meesterwerk van Bernini schuilt een concetto, het heersende concept of verwaandheid. Een concetto die de beeldhouwer zijn hele carrière fascineerde, was de poging om de beperkingen van zijn materialen te overwinnen. Toen hij bijvoorbeeld wit marmer aan het snijden was, probeerde hij kleur voor te stellen: door de ogen in zijn portretbuste te maken, zou hij de irissen diep insnijden zodat ze in de schaduw lagen en donker leken. Nog ambitieuzer wilde hij koude, levenloze steen doordrenken met warmte, beweging en leven. In plaats van het onderwerp van zijn borstbeeld recht te plaatsen, kan het zijn dat het hoofd naar de zijkant draait of dat de stof van het kledingstuk scheef staat. In een aantal van zijn beste sculpturen was hij pionier in wat een 'sprekende gelijkenis' werd genoemd, waarbij hij een persoon in actie of op het punt van het uiten van woorden vastlegde. Hij legde een medewerker uit dat "om een succesvol portret te maken, men een actie zou moeten kiezen en proberen deze goed weer te geven; dat de beste tijd om de mond te houden is wanneer [het onderwerp] net heeft gesproken of op het punt staat te beginnen met spreken; die moet dit moment proberen te vangen. "
Kardinaal Maffeo Barberini (later paus Urbanus VIII) maakte ooit deel uit van een groep die een nieuwe Bernini-buste (linksboven) van monseigneur Pedro de Foix Montoya bewonderde - met scherpe wangen, gefronste wenkbrauwen en dikke snorren - toen de monseigneur zelf de kamer binnenkwam . Barberini ging naar boven en raakte de priester aan en zei: "Dit is het portret van monseigneur Montoya", keek toen naar de marmeren buste en verklaarde: "En dit is monseigneur Montoya."
In zijn lange carrière was geen modelbaan belangrijker voor Bernini dan zijn eigen imago te vormen. "Hij wilde een legende rondom zichzelf creëren", zegt Bacchi. Recente studie onthult dat de twee baanbrekende en zogenaamd onafhankelijke biografieën van de kunstenaar, begonnen tegen het einde van zijn leven (één door zijn zoon Domenico), vertrouwden op informatie die Bernini zelf verstrekte. En veel daarvan heeft hij misschien gepromoveerd. Veel historici, bijvoorbeeld, geloven dat Bernini een paar jaar van zijn leeftijd heeft geschoren toen hij het verhaal vertelde van de prachtige stenen buste die hij beweerde te hebben gesneden op de leeftijd van 8; hij was waarschijnlijk in zijn vroege tienerjaren. Paus Paulus V's vergelijking van Bernini met Michelangelo was een ander idee dat de beeldhouwer krachtig promootte. "Als het niet iets is dat hij heeft uitgevonden, wat hij misschien wel heeft, is het iets dat hij heel veel heeft bevorderd in de latere jaren van zijn leven", zegt Tod Marder, professor kunstgeschiedenis aan de Rutgers University. "Bernini was zeer vertrouwd met de verslagen van Michelangelo. Hij gebruikte die bekendheid om een verslag van zijn eigen leven en carrière samen te kloppen." Bijgevolg, zoals Bacchi opmerkt, "is het een vreemd feit dat je zoveel over het leven van de kunstenaar weet van de kunstenaar zelf, maar je moet alles goed controleren".
Ten tijde van Bernini's geboorte, in 1598, was schilderen de opwindende kunstvorm in Rome - vooral het nieuwe en verrassende realisme van Caravaggio. Beeldhouwkunst was het domein geworden van een versleten maniërisme, vol met formule-invloeden en overdrijvingen. De vader van Bernini, Pietro, was zo'n beeldhouwer. Van Toscaanse afkomst, was hij vanuit Napels met zijn Napolitaanse vrouw, Angelica Galante, naar Napels verhuisd toen Gian Lorenzo ongeveer 8 jaar oud was. Geregeerd door de pausen, die weelderige kerken en monumenten bouwden, was Rome de plek voor een beeldhouwer om werk te vinden.
Pietro moedigde zijn begaafde zoon aan. Toen een bezoeker van zijn atelier vroeg of hij zich bedreigd voelde door het vooruitzicht dat zijn kind hem zou overtreffen, antwoordde Pietro: 'Het stoort me niet, zoals u weet, in dat geval wint de verliezer.' Onder de machtige en goed verbonden kunstkenners die het talent van de jongen herkenden, was kardinaal Scipione Borghese, die vier kolossale marmeren beelden van hem in gebruik nam - Aeneas, Anchises en Ascanius Fleeing Troy; David; The Rape of Persephone; en Apollo en Daphne . Deze vestigden Bernini in zijn vroege tot medio-jaren '20 op dat moment als de vooraanstaande beeldhouwer van de stad, en ze blijven de hedendaagse bezoekers verbazen aan de Villa Borghese, de paleisachtige Romeinse residentie van de kardinaal, nu een museum.
Met zijn David nam Bernini een onderwerp dat andere grote beeldhouwers voor hem hadden aangepakt en maakte het zich eigen. In plaats van de overwinnende krijger af te beelden met het hoofd van Goliath (zoals de Florentijnse beeldhouwer Donatello had gedaan), of (zoals Michelangelo) de koel zelfverzekerde jeugd voor de strijd liet zien, koos Bernini het meest dramatische moment - wanneer David op het punt staat de steen te laten vliegen van zijn strakke katapult. De methode van Bernini was om het onthullende moment te grijpen en te bevriezen; hij plaatste zijn beelden tegen muren, zodat een toeschouwer het werk vanuit een voorgeschreven perspectief zou bekijken. Bij de David was het de bedoeling dat je tegenover de jonge krijger stond, zoals Goliath deed.
In zijn sculptuur van de mythologische Daphne, die door haar vader werd omgevormd tot een laurierboom om de ongewenste aandacht van Apollo te ontwijken, liet Bernini zien dat Daphne's huid veranderde in blaffen, haar tenen langwerpig in wortelranken en haar vingers ontspruiten, net zoals de wellustige Apollo, zijn prijs in zijn greep, begint te beseffen wat er gebeurt. The Apollo and Daphne is een adembenemende prestatie van virtuositeit. "Naar mijn mening hebben zelfs de ouden niets gedaan om het te evenaren", zegt Bacchi. De ruwheid van de schors, de doorschijnendheid van de bladeren, de vliegende lokken van de nimf - ze zijn allemaal met zo'n voortreffelijke specificiteit gesneden dat het opnieuw gemakkelijk is om de durf van de concetto over het hoofd te zien. Het proces van metamorfose was een onderwerp voor schilders, niet iets om te laten zien door beitelen en harde steen boren. En toch, was metamorfose niet de taak van een beeldhouwer? Een steenblok in een levensechte vorm snijden kan worden gezien als een bovennatuurlijke - zelfs goddelijke - prestatie.
Toen hij het beeld afmaakte, trok Bernini volgens zijn eerste biograaf, Filippo Baldinucci, "ieders oog" en werd hij in het openbaar gewezen. Toch was hij in werkelijkheid niet persoonlijk verantwoordelijk voor de meest geprezen functies van het werk. Zoals Jennifer Montagu, mede-curator van de tentoonstelling, heeft geschreven, richtte Bernini zijn inspanningen op de hoofdpersonen - en het concetto. De uitvoering van de wortels, takken en haarlokjes in dit beeld was grotendeels het werk van zijn assistent, Giuliano Finelli, die een bitter hekel had aan het gebrek aan krediet en een succesvolle onafhankelijke carrière begon te hebben. (Finelli's eigen werk is ook te zien in de Getty-show.) Finelli bleef een leven lang aandacht besteden aan minutieuze details. Het werk van Bernini stond echter op het punt een nieuwe fase in te gaan.
In 1623 werd Barberini, zijn vriend en beschermheer, tot paus Urbanus VIII gekozen. Zoals Bernini's zoon Domenico vertelt, riep de nieuwe paus de jonge kunstenaar aan zijn zijde. "Je geluk is groot om kardinaal Maffeo Barberini Paus, Cavaliere te zien, " zei hij, "maar het onze is veel groter om Cavalier Bernini in leven te hebben in ons pontificaat." Gedurende de 20 jaar van de ambtstermijn van Urban VIII genoot Bernini een ongeëvenaarde toegang tot Urban en een overvloed aan pauselijke opdrachten - niet alleen sculpturen, maar hele architecturale omgevingen.
Zijn meest ambitieuze project was voor het interieur van St. Peter. Van 1624 tot 1633 ontwierp en hield hij toezicht op de constructie van een massieve bronzen baldacchino, of baldakijn, boven het graf van St. Peter. Traditioneel zou een graf van dit belang bedekt zijn geweest met een kleine tempelachtige structuur. In plaats daarvan maakte Bernini vier draaiende kolommen als palen, die hij bedekte met iets dat leek op een bed of een processiekap. Slanke, groene takken beklimmen de kolommen, en vanaf het dak hangen doekachtige panelen en kwastjes - allemaal in brons. "Mensen maakten in die tijd vluchtige decoraties van papier en lieten ze er monumentaal uitzien, " merkt Bacchi op. "Bernini deed monumentale werken die lijken op efemere werken."
Het imposante plein dat Bernini ongeveer een kwart eeuw later voor St. Peter legde, in de richting van paus Alexander VII, wordt begrensd door een vrijstaande, groot gebogen dubbele colonnade waarvan hij zei dat die bedoeld was om de moederlijke te vertegenwoordigen armen van de kerk. Binnen de basiliek wedijvert de gelijktijdige Cathedra Petri, of troon van St. Peter, met de vroegere baldacchino van de kunstenaar - zowel voor de uitgebreide vergulde bronzen sculpturen geproduceerd door zijn atelier als voor zijn drama, gedeeltelijk geleverd door het gouden licht dat door een geel stroomt glas in lood raam erboven.
Bernini bracht zijn hele volwassen leven door in Rome en, niet verrassend, was hij chauvinistisch Romeins. Zijn enige bekende afwezigheid in de stad was een reis naar Frankrijk in 1665, toen hij werd uitgenodigd door koning Lodewijk XIV om een toevoeging - uiteindelijk afgewezen - aan het koninklijk paleis van het Louvre te ontwerpen. Gedurende zijn tijd in Frankrijk klaagde hij. Hij zei dat heel Parijs minder waard was dan een schilderij van de Italiaanse kunstenaar Guido Reni. Hij vergeleek de met schoorstenen bezaaide stadshorizon met een kam met wollen kaarten en karakteriseerde het koninklijk paleis in de Tuileries als 'een groot ding'. Hij complimenteerde de architect François Mansart maar merkte op hoeveel groter hij zou zijn geweest als hij in Rome had gewoond.
Nadat hij de grootschalige illusies van de Borghese standbeelden en de Vaticaanse commissies had gemaakt, was Bernini op zoek naar iets subtielers toen hij in de jaren 1630 terugkeerde naar het maken van de portretbuste's die hij eerst als jeugd had genomen. "Toen Bernini terugkwam naar de beeldhouwkunst, was het niet zo virtuoos, niet zo veel vuurwerk", zegt Bacchi. "Hij probeerde het leven op een meer synthetiserende manier vast te leggen - niet om elk detail vast te leggen, maar om de indruk van het leven te geven."
Een goed voorbeeld is de buste die hij in 1632 maakte van Scipione Borghese, algemeen beschouwd als een van de grote portretten in de kunstgeschiedenis. De beeldhouwer beeldde de dikke wangen en nek van de prelaat, de zakken rond zijn ogen en de vragend opgetrokken wenkbrauwen (onder) op zo'n levensechte manier af dat je wegkomt met een tastbaar gevoel van hoe het zou zijn geweest in aanwezigheid van de prelaat te zijn. Zijn hoofd draaide een beetje opzij, zijn lippen uit elkaar - staat hij op het punt om wat spannende roddels te delen?
Nog opmerkelijker is de buste die Bernini in 1638 voltooide van Costanza Bonarelli, de vrouw van een van de assistenten van de beeldhouwer en ook de minnaar van Bernini. Toen hij ontdekte dat ze ook een affaire had met zijn jongere broer, reageerde Bernini - bekend van een explosief humeur - gewelddadig, viel zijn broer aan en stuurde een dienaar om Costanza's gezicht met een scheermes af te snijden. Wat er uiteindelijk gebeurde, blijft onduidelijk, maar Bernini kreeg een boete van 3.000 scudi (een enorm bedrag in een tijd waarin een aanzienlijk huis in Rome kon worden gehuurd voor 50 scudi per jaar). Het schandaal zorgde ervoor dat Urban VIII tussenbeide kwam en Bernini min of meer het bevel gaf zich te vestigen en te trouwen, wat hij al snel deed op 40-jarige leeftijd in mei 1639. Zijn vrouw, Caterina Tezio, de dochter van een vooraanstaande advocaat, zou hem dragen 11 kinderen, van wie er 9 overleefden. Nu uiterst respectabel, woonde hij de laatste 40 jaar van zijn leven dagelijks de mis bij.
Bernini's borstbeeld van Costanza is een werk met weinig precedenten. Ten eerste waren vrouwen meestal niet in marmer gebeeldhouwd tenzij ze adel waren of de beelden voor hun graven waren. En in die sculpturen werden ze meestal afgebeeld in uitgebreide kapsels en rijke jurken - niet informeel afgebeeld, zoals Bernini Costanza had, gekleed in een schraal chemise met haar haar zonder stijl. "Hij haalt alle ornamenten weg die belangrijk waren voor het portret uit de 17e eeuw en focust op de persoon", zegt Bacchi. "Je ziet een beetje van haar borst, te denken dat ze ademt, de vouw van haar nek, zodat ze lijkt te bewegen." Het portret betrekt de kijker zo intens, voegt Bacchi eraan toe: "Omdat het alleen haar uitdrukking is, is er niets dat je afleidt." Met haar mond een beetje open en haar hoofd gedraaid, leeft Costanza stralend. Op een andere manier is de buste ook uitzonderlijk. Marmer was duur. Bernini's portret van Costanza wordt beschouwd als de eerste niet-gecommitteerde buste in de kunstgeschiedenis die de beeldhouwer voor zijn eigen plezier heeft gemaakt.
In een carrière die doorging tot verlamming zijn hand stil hield kort voor zijn dood, op 81, in 1680, genoot Bernini bijna ononderbroken succes. Zijn enige ernstige tegenslag kwam in de jaren 1640, toen de dood van Urban VIII een nieuwe paus bracht, Innocent X, die de rivalen van Bernini begunstigde, waaronder de architect Francesco Borromini en de beeldhouwer Alessandro Algardi. Een spraakmakend architecturaal project voor Bernini om twee klokkentorens aan St. Peter's toe te voegen werd geannuleerd, waardoor een reeds gebouwde toren moest worden afgebroken. Maar zelfs Innocent X kon het talent van Bernini niet opbrengen. Toen de paus een nieuwe fontein voor de Piazza Navona in gebruik nam, stelde Bernini, onuitgenodigd, een model voor. Innocent X werd naar een kamer gebracht waar het model in zat en hij was geslagen. "De enige manier om weerstand te bieden aan de uitvoering van zijn werken, is ze niet te zien, " zei hij naar verluidt. Met een obelisk, die lijkt te stijgen zonder een ruwe rotslaag van travertijn, waarrond stromend water en gespierde figuren van marmer disport, is de Fontein van de Vier Rivieren tot op de dag van vandaag een herkenningspunt in de stad.
Bernini was altijd op zoek naar de maximale theatrale impact. Inderdaad, samen met zijn andere talenten, was hij ook een professionele dramaturg. In een van de toneelstukken die hij schreef, liet hij een muur van water naar zijn publiek rennen, die het door sluizen leidde op het laatste moment dat hij naar adem snakte. Een andere van zijn aanbod combineerde twee toneelstukken die tegelijkertijd op een podium plaatsvonden, gescheiden door een scrim en bekeken door twee verschillende doelgroepen; de verhalen waren slim met elkaar verbonden, en van beide kanten werd verwacht dat ze elkaar zouden afluisteren.
Voor een moderne gevoeligheid kan Bernini, de beeldhouwer, soms te veel op de showman lijken, door een zak met trucs snuffelen om zijn publiek te plezieren. Hij leefde lang genoeg om dergelijke kritiek te horen. Ondanks zijn enorme beroemdheid (menigten verzamelden zich langs zijn route naar Frankrijk in 1665, alsof de kunstenaar zei dat hij een olifant was), voorspelde hij terecht dat zijn reputatie na verloop van tijd zou afnemen.
Dit pessimisme kan verklaren waarom Bernini zo van plan was zijn biografieën op het podium te beheren. Het zou ook enig licht kunnen werpen op een van zijn meest gerenommeerde prestaties, The Ecstasy of St. Teresa, die hij van 1645 tot 1652 uitvoerde voor een zijkapel in de kerk van Santa Maria della Vittoria in Rome en die hij zijn mooiste creatie noemde. In het midden staat het witte marmeren beeld waarin Teresa, verward in extatische pijn, zich overgeeft aan een engel die haar gaat doorboren met de gouden pijl van goddelijke liefde. Aan weerszijden van Teresa plaatste Bernini een doos met stoelen, zoals in theaters, met vier mannen. Maar in elke doos kijkt alleen de man die het dichtst bij Teresa staat naar haar. De anderen zijn aan het chatten of, in één geval, een boek aan het lezen. Had Bernini kunnen anticiperen op een toekomst waarin zijn prestaties op dezelfde manier zouden worden genegeerd? Als dat zo is, zou hij zich bemoedigen om te zien dat zijn uitbundige genie opnieuw het gepaste krijgt.
Arthur Lubow, die regelmatig bijdraagt, is gevestigd in New York City. Hij schreef over de kunst en cultuur van Bhutan in maart 2008.
