Te midden van de verzameling misdadigers, sycofanten, moordenaars met stenen ogen en overgepromote incompetenten die het oorlogsleiderschap van nazi-Duitsland vormden, viel Joseph Goebbels op. Ten eerste was hij echt intelligent - hij had een doctoraat in de romantische literatuur verdiend voordat hij Hitler's propaganda-chef werd. Voor een ander begreep hij dat zijn bediening meer moest doen dan alleen de berichten van Hitler's ideologie hamerden.
Goebbels wist dat hij zich moest engageren - met een steeds oorlogser wordend Duits publiek, en met de geallieerde militairen wiens moraal hij wilde ondermijnen. Deze scherpzinnige vastberadenheid om met de realiteit om te gaan, niet met fantasie, leidde hem naar enkele nieuwsgierige aanpassingen. Niets was echter zo vreemd als zijn pogingen om de gevaarlijke attracties van dansmuziek voor Hitler aan te pakken. Het was een inspanning die rechtstreeks leidde tot de oprichting van dat oxymoron in de vorm van vier maten: een door de nazi's goedgekeurde, door de staat gesponsorde hot jazzband bekend als Charlie and His Orchestra.
Tegen het einde van de jaren dertig waren swing en jazz veruit de meest populaire muziek van de dag, om te dansen en te luisteren. Maar, afkomstig uit de Verenigde Staten, met minimale bijdragen van Arische muzikanten, verafschuwden de nazi's hen. De officiële partijlijn was dat deze vormen e ntartete musik ('gedegenereerde muziek') waren en dat hun geïmproviseerde pauzes en beukende ritmes de Duitse puurheid en discipline konden ondermijnen. In openbare toespraken hebben de nazi's het harder gezegd dan dat. Jazz, zei Goebbels, was niets anders dan 'jungle muziek'.
Gedurende de oorlogsjaren was het Duitse beleid om de muziek te onderdrukken, of op zijn minst te temmen. Dit resulteerde in enkele opmerkelijke besluiten, waaronder de clausules van een verbod afgekondigd door een nazi- gauleiter in Bohemen en teruggeroepen (trouw, hij verzekert ons - "ze hadden zich diep in mijn gedachten gegrift") door de Tsjechische dissident Josef Skvorecky in de inleiding aan zijn novelle The Bass Saxophone. Ze zijn het waard om volledig te citeren:
1 . Stukken in foxtrotritme (zogenaamde swing) mogen niet meer bedragen dan 20% van het repertoire van lichte orkesten en dancebands.2. In dit zogenaamde jazz-type repertoire moet de voorkeur worden gegeven aan composities in een belangrijke toonsoort en aan teksten die levensvreugde uiten in plaats van joods sombere teksten;
3. Wat het tempo betreft, wordt ook de voorkeur gegeven aan stevige composities boven langzame composities (zogenaamde blues); het tempo mag echter niet hoger zijn dan een bepaalde mate van allegro, evenredig met het Arische gevoel van discipline en matiging. Negroid-overschrijdingen in tempo (zogenaamde hot jazz) of in solo-uitvoeringen (zogenaamde breaks) worden in geen geval getolereerd;
4. Zogenaamde jazzcomposities mogen maximaal 10% syncopatie bevatten; de rest moet bestaan uit een natuurlijke legato-beweging zonder de hysterische ritmische omkeringen die kenmerkend zijn voor de barbaarse rassen en geleidende naar duistere instincten die het Duitse volk vreemd zijn (zogenaamde riffs);
5. Strikt verboden is het gebruik van instrumenten die vreemd zijn aan de Duitse geest (zogenaamde koebellen, flexatone, borstels, enz.) Evenals alle dempers die het nobele geluid van blaasinstrumenten en blaasinstrumenten veranderen in een joods-vrijmetselarij (dus -geroepen wa-wa, hoed, etc.);
6. Ook verboden zijn zogenaamde trommelpauzes langer dan een halve maat in vier kwartslag (behalve in gestileerde militaire marsen);
7. De contrabas moet alleen met de strijkstok worden gespeeld in zogenaamde jazzcomposities;
8. Het plukken van de snaren is verboden, omdat het schadelijk is voor het instrument en schadelijk is voor de Arische muzikaliteit; als een zogenaamd pizzicato-effect absoluut wenselijk is voor het karakter van de compositie, moet er strikt op worden gelet dat de string niet op de sordine mag kloppen, wat voortaan verboden is;
9. Het is muzikanten eveneens verboden vocale improvisaties te maken (zogenaamde scat);
10. Alle lichte orkesten en dance-bands wordt geadviseerd om het gebruik van saxofoons van alle toetsen te beperken en ze te vervangen door de viool-cello, de altviool of mogelijk een geschikt folkinstrument.
De cover van een museumgids uit 1938 die werd gepubliceerd om samen te vallen met een tentoonstelling over 'ontaarde kunst' georganiseerd door Dr. Hans Ziegler. De tentoonstelling was verdeeld in zeven secties, elk met een andere artistieke vorm; Igor Stravinsky en Paul Hindemith hebben secties voor zichzelf. (Publiek domein) Het is mogelijk om de nazi's angst voor jazz te achterhalen en terug te slingeren tot de radicale nachtclubs van Weimar Duitsland (setting voor het muzikale Cabaret ), die Goebbels in zijn dagboek omschreef als "een Babylon van zonde". Maar de Reichsminister ook herkenden Horst Bergmeier en Rainer Lotz dat "Nationaal socialisme op muziek ingesteld was niet wat de meeste luisteraars wilden bij het inschakelen van hun radio-sets", en terwijl de oorlogsjaren een beetje in het Duitse moraal en bommen op Duitse steden regenden, begon hij compromissen sluiten die vóór 1939 ondenkbaar zouden zijn geweest.
Er was nog steeds tegenzin om echte Amerikaanse swing en jazz op het thuisfront te laten horen; Dr. Fritz Pauli van de Duitse staatsradio schetste de criteria voor een "modeldansband" die Glen Miller vreemd leek: twaalf violen, vier altviolen, koperblazers, bas, drums - en een citer. Goebbels ging verder; hij verordende dat jazz helemaal uit de ether zou worden verbannen, en alle radiodansprogramma's moeten worden voorafgegaan door 'een neutrale mars of ouverture'.
Achter de schermen broedde de propagandahoofd van Hitler echter een complot uit: muziek die ongeschikt werd geacht voor fatsoenlijke Duitsers moest worden ingezet om de nazi-oorlogsinspanningen te stimuleren. Hier was de kattenpoot van Goebbels een jazzfanaat genaamd Lutz "Stumpie" Templin, een fijne tenorsaxofonist die voor de oorlog een van de beste Duitse swingbands had geleid.
Templin was een dubbelzinnig karakter; geen nazi zelf, hij had niettemin volledig geprofiteerd van de kansen die zich onder het regime van Hitler hadden voorgedaan. Wat al in 1935 de kern van het Lutz Templin-orkest zou worden, verdreef zijn joodse leider, James Kok, om een platencontract met Deutsche Grammophon te verkrijgen. Tegen de herfst van 1939 waren de reputatie van Templin als saxofonist en zijn banden met de nazi's sterk genoeg voor het Propaganda-ministerie om zich tot hem te wenden toen het de beslissing nam om muzikale propaganda naar Britse troepen te sturen.
Politiek flexibele jazz-saxofonist Lutz Templin zorgde voor de muzikale en organisatorische spierkracht voor Charlie and His Orchestra. (Publiek domein) Op de loer in de schaduw van het nieuwe initiatief waren William Joyce, de beruchte 'Lord Haw Haw', een Iers-Amerikaan in dienst van Goebbels om propaganda naar Groot-Brittannië uit te zenden, en Norman Baillie-Stewart, een andere fascistische turncoat wiens voornaamste claim op roem de laatste Engelsman die werd opgesloten in de Tower of London. Ze gaven ideeën, en misschien wat teksten, aan een voormalige ambtenaar genaamd Karl Schwedler, de man ingehuurd om de crack-jazzmuzikanten te vormen die de band van Templin vormden.
Schwedler was een opmerkelijk personage, een chancer en een kameleon die goed geschikt was om in de spiegel te gedijen wereld van nazi-Duitsland. Hij werd in 1902 de zoon van een loodgieter in Duisberg geboren en was een feilloze Engelse spreker die tijdens het werken voor de Amerikaanse afdeling van de omroepafdeling van het ministerie van Buitenlandse Zaken, Kultur-R, een onverwacht talent onthulde. Hij was goed genoeg in zijn werk om vrijstelling van militaire dienst te verdienen op grond van het feit dat hij "essentieel oorlogswerk" verrichtte - en om de bescherming van Goebbels zelf te genieten.
Schwedler lijkt boven zijn station ideeën te hebben ontwikkeld. Volgens Baillie-Stewart "droeg hij op een vinger van zijn linkerhand een massieve zegelring gegraveerd met een nep wapenschild soms droeg hij zelfs de oude Etoniaanse stropdas totdat ik het feit noemde.", hij leefde het leven van een playboy in Berlijn, kleedde zich in zijden SS-monogram shirts en reisde veel, vaak naar Zwitserland, onder het mom van het ophalen van de nieuwste platen en enkele nieuwe ideeën. Dit gaf hem toegang tot smokkelwaar ('zijden kousen, sterke drank, zeep, chocolaatjes, sigaretten', herinnerde Baillie-Stewart zich) die - in combinatie met een gemakkelijke charme - zijn bevoorrechte positie bijna onaantastbaar maakte in een steeds corrupter Derde Rijk.
Karl "Charlie" Schwedler, een medewerker van het Duitse ministerie van Buitenlandse Zaken, ontdekte dat hij talent had voor crooning en bracht de oorlogsjaren door met het leiden van het vreemdste propaganda-initiatief van de nazi's: Charlie and His Orchestra. (Fotograaf onbekend) Het Templin-orkest, omgedoopt tot Charlie en zijn orkest ter ere van zijn nieuwe vocalist, begon in januari 1940 uit te zenden als onderdeel van een propagandashow die bekend staat als "Political Cabaret". Mike Zwerin en Michael H. Kater melden beide dat de inspiratie voor de band kwam van de Duitse jager Werner "Vati" Mölders, een enthousiaste jazzfan die bekend stond om af te stemmen op BBC-dansprogramma's toen hij het Kanaal overstak om te vechten in de Battle of Britain. "Hitler had een zwakke plek voor piloten, " zegt Zwerin, "toen Mölders klaagde over de onwankelbare muziek op de Duitse radio, sprak Hitler er met Goebbels over." Waar of niet, Schwedler's dansstijlen werden het begin voor publiek dat al snel vond zelf luisterend naar de hardhandige propagandaskits die de muziek hebben verbroken. Maar Joyce en Baillie-Stewart waren te slim om de kans te missen om meer berichten in de muziek te mixen. Met de hulp van "Charlie" begonnen ze de normen die de jazzmannen speelden te herschrijven.
Muzikaal was het orkest van Schwedler superieur aan al het andere dat in nazi-Duitsland werd aangeboden, hoewel nauwelijks aan de standaard van de beste Amerikaanse of Britse bands. Het bevatte Primo Angeli, een virtuoze pianist, en af en toe hete drumpauzes geleverd door Fritz "Freddie" Brocksieper, die bekend stond als een Griekse moeder, maar die het feit verborg dat hij ook een kwart Joods was. (Brocksieper, jarenlang de top-jazzdrummer in Duitsland, was een aanhanger van Gene Krupa - voor zover Michael Kater zegt dat "hij bekend stond om zijn buitensporige noise.") Het altijd groeiende repertoire van de band bestond voornamelijk uit dans normen, gemengd met ongeveer 15 procent jazz. Maar het is niet waar, Bermeier en Lotz staan erop dat het veel "hot" jazz bevatte. Dergelijke muziek werd zelfs voor propaganda-uitzendingen als buitengewoon beschouwd, en in elk geval - zoals zelfs de in Amerika geboren propagandabaas Edward Vieth Sittler heeft toegegeven - "kunnen we deze decadente" hete "jazz niet zo goed uitvoeren als negers en joden. .”
Een van de weinige overgebleven 78-toeren opnames gemaakt door Charlie and His Orchestra. De meeste werden verpletterd door geallieerde krijgsgevangenen. (Publiek domein) Veel van de nummers uitgevoerd door Charlie en His Orchestra waren versies van liedjes uit de nieuwste Hollywood-films en Broadway-musicals, en ondanks Schwedler's inspanningen in Zwitserland leek het erop dat veel van deze muziek via nazi-luisterstations kwam en ruwweg werd getranscribeerd vanaf daar. De Tsjechische accordeonist Kamil Behounek herinnerde eraan dat deze praktijk problemen veroorzaakte. De nummers 'werden opgepikt op korte of middellange golf', zei hij, en 'veel passages waren bijna onmogelijk te horen vanwege de atmosfeer of vervaging. Je moest dus met veel fantasie helpen. '
Naarmate de oorlog voortduurde en steeds meer Duitsers in de strijdkrachten werden opgeroepen, veranderde de samenstelling van de "Charlie's" -band en omvatte het een meerderheid van spelers uit België, Frankrijk en Italië. De muzikanten werden gedwongen om te verdubbelen, 's ochtends levendige propaganda-swingarrangementen uit te voeren en zich vervolgens' s middags in een andere studio te hergroeperen om door de nazi's goedgekeurde nummers voor binnenlandse consumptie te spelen; in de herfst van 1943, toen het bombardement op Berlijn toenam, werden ze gedwongen naar Stuttgart te verhuizen en zich te beperken tot live-uitzendingen. "We hadden vijf dagen per week dienst", zou bassist Otto 'Titte' Tittmann zich herinneren. "We deden voor het Anglo-Amerikaanse gebied, plus Zuid-Amerika en Zuid-Afrika."
Toch werden hoge normen op de een of andere manier gehandhaafd. Behounek, opgesteld als arrangeur in mei 1943, was aangenaam verrast om een volledig professionele opstelling te ontdekken:
Ik vroeg me af voor wat voor soort dorpsband ik zou gaan werken. Maar orders is orders. Ik ben 's avonds in Berlijn aangekomen. In de duisternis kon ik de verwoeste gebouwen onderscheiden die getuige waren van de verwoestende luchtaanvallen. De volgende ochtend ging ik naar het enorme omroepcentrum aan de Masurenallee…. Ik voelde me Alice in Wonderland. Hier was dit grote dansorkest met drie trompetten, drie trombones, vier saxen, een volledige ritmegroep. En ze zwaaiden ermee! En hoe! Ze speelden up-to-date hits uit Amerika! Lutz Templin had voor zijn band de beste muzikanten uit heel Europa bijeengebracht.
Leden van Charlie and His Orchestra oefenen in 1942. Hun basis was toen een matrasfabriek. (Fotograaf onbekend) Voor de meeste muzikanten gaf Brocksieper na de oorlog toe dat samenwerking met de nazi-oorlogsmachine eenvoudig het minste van twee kwaden was. Het alternatief was vechten, of in het geval van Behounek, werken als dwangarbeid in een wapenfabriek ("Mijn vrienden vulden schelpen - ik maakte muziek. Ik zie niet dat dat erger is.") Brocksieper had dienstplicht vermeden door een medicijn door te slikken dat zoveel braken veroorzaakte dat bij hem een vermoedelijke maagzweer werd vastgesteld. Het zou zeker gevaarlijk zijn geweest voor veel van de muzikanten om de bescherming van Charlie en zijn orkest te mijden; de Duitse zangeres Evelyn Künneke herinnerde eraan dat "er zelfs half-Joden en zigeuners waren, vrijmetselaars, Jehovah's Getuigen, homoseksuelen en communisten - niet bepaald het soort mensen waarmee de nazi's normaal gesproken kaarten wilden spelen."
Als 'Charlie' schreef Schwedler - die zich tenminste voordeed als een overtuigd nazi - teksten die over het algemeen een vast patroon volgden. Het eerste couplet van elk nummer zou onaangeroerd blijven, misschien in de hoop luisteraars te lokken. Maar de rest van de teksten zou wild veranderen in nazi-propaganda en opschept van Arische suprematie. De hoofdthema's van Charlie waren bekend: Duitsland was de oorlog aan het winnen en Churchill was een dronken megalomane die zich 's nachts in kelders verborg om Duitse bommen te vermijden ("De Duitsers maken me gek / ik dacht dat ik hersens had / Maar ze schoten mijn vliegtuigen neer") ). Evenzo was Roosevelt een marionet van internationale bankkartels, en de hele geallieerde oorlogsinspanning was in dienst van 'de Joden'. De liedjes van Schwedler wisselden grotendeels virulent antisemitisme af met pogingen om zijn publiek ervan te overtuigen dat de nazi-overwinning onvermijdelijk was . Toen de klassieker "You're the Top" van Cole Porter de behandeling van Charlie kreeg, kwamen de herziene teksten naar voren als "Jij bent de top / Je bent een Duitse flyer / Je bent de top / Je bent machinegeweervuur / Je bent een U-bootman / Met veel pep / Je bent groots, 'en de tekst voor' Ik heb een zak vol dromen 'werd' Ik ga de wereld redden voor Wall Street / Gaan vechten voor Rusland, ook / Ik vecht voor democratie / Ik vecht voor de Jood. "
Wat betreft de hit "Little Sir Echo", tegen de tijd dat Schwedler ermee klaar was, was het onherkenbaar:
Arme meneer Churchill, hoe gaat het met u?
Hallo hallo…
Je beroemde konvooien komen er niet doorheen
Hallo …
Duitse U-boten doen je pijn doen ...
Je bent een leuke kleine kerel, maar nu zou je het moeten weten
Dat je deze oorlog nooit kunt winnen.
Voor het grootste deel lijkt er weinig bewijs te zijn dat Charlie en zijn orkest zoiets hadden als de impact op het geallieerde moreel waarop Goebbels hoopte. Schwedler spreekt misschien perfect Engels, maar hij heeft nooit Britse en Amerikaanse ironie en understatement begrepen, en hoewel zijn band maar liefst 270 tracks opnam tussen 1941 en 1943, en hun records werden gedistribueerd naar krijgsgevangenenkampen, werden ze over het algemeen verpletterd door de krijgsgevangenen na een verkennende luisterbeurt.
Schwedler aan de microfoon met trompettist Charly Tabor en een onbekende zanger. Let op het gebruik van een verboden bazuin van de trompet - gehaat door de nazi's vanwege de neiging om een "Joods-Vrijmetselarend" op te leveren. (Fotograaf onbekend) Toch waren Charlie en zijn orkest zo belangrijk voor de propagandamachine van Goebbels dat de band bijna tot het einde van de oorlog werd gehandhaafd. De laatste van hun uitzendingen lijkt te zijn gemaakt in begin april 1945, slechts een maand voor het einde van het conflict in Europa en een kwestie van dagen voordat het Amerikaanse leger het Rijnland en Reichssender Stuttgart verliet, opgeblazen door een terugtrekkende detachement van de SS.
Niet dat de belangrijkste mannen van het orkest lang buiten werking waren. De vraag naar dansmuziek was net zo sterk onder Amerikaanse bezetting, en tegen het najaar van 1945 werkte Lutz Templin voor het Amerikaanse leger en toerde uitgebreid in Zuid-Duitsland. Hij ontwikkelde later zijn eigen muziekuitgeverij in Hamburg en werkte in A&R voor Polydor. Fritz Brocksieper verborg de laatste paar weken van de oorlog op een boerderij in de buurt van Tübingen. Al snel hervatte hij zijn vastgelopen carrière als de beste drummer van Duitsland en bleef hij opnemen tot zijn dood in 1990 - ironisch genoeg door een maagzweer.
Wat Karl Schwedler, de kameleon, betreft, hij bewees dat hij na 1945 net zo flexibel was als tijdens de oorlog. Oude bekenden vonden hem werkzaam als croupier in het casino van het Europa-paviljoen in West-Berlijn; toen, in 1960, en ondanks zijn onopgeloste nazi-verleden, emigreerde 'Charlie' met zijn vrouw en kinderen naar de Verenigde Staten. Het is niet bekend of hij daar ooit heeft opgetreden.
bronnen
Adam Cathcart. "Muziek en politiek in Hitler's Duitsland." Madison Historical Review 3 (2006); Tim Crook. Internationale radiojournalistiek: geschiedenis, theorie en praktijk . Londen: Routledge, 1998; Brenda Dixon Gottschild. Waltzing in the Dark: African American Vaudeville en Race Politics in the Swing Era . New York: Palgrave, 2000; Roger Hillman. Onrustwekkende scores: Duitse film, muziek en ideologie . Bloomington: Indiana University Press, 2005; John Bush Jones. The Songs That Fighter the War: Popular Music and the Home Front, 1939-1945 . Libanon: Brandeis University Press, 2006; Michael Kater. Verschillende drummers: Jazz in de cultuur van nazi-Duitsland . Oxford: Oxford University Press, 1992; Horst Heinz Lange. Jazz in Deutschland: die Deutsche Jazz-Chronik bis 1960. Hildesheim: Georg Olms, 1996; Martin Lücke. Jazz im Totalitarismus: Einer Komparative Analyse des Politisch Motivierten Umgangs mit dem Jazz Während des Zeit des Nationalsocialismus und der Stalinismus . Münster: Lit Verlag, 2004; David Snowball. "Beheersing van gedegenereerde muziek: jazz in het Derde Rijk." In Michael Budds (ed). Jazz and the Germans: Essays over de invloed van 'Hot' American Idioms op de Duitse muziek van de 20e eeuw. Maesteg: Pendragon Press, 2002; Michael Zwerin. La Tristesse de Saint Louis: Swing Under the Nazis . Londen: Quartet, 1988.
