We waren gekomen om de toekomst te horen.
Het was een zonnige middag in het voorjaar van 1974, en mijn band en ik, alle jazzspelers, waren op weg naar het KennedyCenter in Washington, DC om te horen wat critici en schrijvers aanbaden als de toekomst van de klassieke muziek. De stijl werd minimalisme genoemd en de goeroe was een man genaamd Philip Glass.
Terwijl we op de vloer van een hogere lobby in het enorme podiumkunstencomplex gingen zitten, samen met ongeveer 200 andere zoekers van een nieuw muzikaal geloof, zag de toekomst er niet bijzonder gunstig uit. Om te beginnen was er de vloer zelf: geen stoelen, zelfs geen vloerbedekking om op te zitten. Dan was er het podium - of liever, er was er geen. Blijkbaar zou het Philip Glass Ensemble op de vloer optreden. Hun apparatuur wekte ook niet veel vertrouwen op: een paar kleine versterkers, een saxofoon, een microfoon en een paar grijze vinyl Farfisa elektrische orgels, het soort dat Sam de Sham en de farao's gebruikten op hun rockklassieker, “Wooly Bully. ”
Hier klopte iets niet.
De toekomst van de klassieke muziek arriveerde in een gerimpeld shirt, vervaagde tuinbroeken en gedragen gympen, zijn haar akimbo en zijn humeur nonchalant. Het ensemble volgde met dezelfde gehavende look en manier, alsof ze allemaal net uit een loft in Manhattan waren gevallen en op weg waren naar de dichtstbijzijnde garage om een set fluwelen ondergrondse hoezen te oefenen. Ze leken minder op de toekomst van muziek dan ze leken. . . ons .
Nu zittend aan de Farfisa, knikte Glass naar het ensemble en begon de muziek. Maar in plaats van een thema te vermelden en er variaties doorheen te bewegen, zoals een stuk van Bach of Beethoven, leken de geluiden bevroren in tijd en ruimte. Wat in mijn geheugen blijft hangen, is een reeks herhalende zinnen: dee-doo, dee-doo, dee-doo piept van Glass 'Farfisa, langzaam plaats makend voor zoiets als doo-dee, doo-dee, doo-dee van een sopraan sax . Toen trad een stem op, die lettergrepen zong: doo-doodee- dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . De muziek ging maar door, net als een Mondriaans schilderij dat tot leven komt in geluid, lijnen van noten die elkaar sluiten en elkaar kruisen in onophoudelijk ritme, onderbroken door primair gekleurde blokken van harmonie.
En terwijl het verder ging, veranderde zijn beats en akkoorden ijzig, en ook veranderde het bereik van reacties in de luisteraars. Aanvankelijk voelden we ons geschokt door de pure eenvoud, die meteen het oor strikte. Langzaam maakte shock plaats voor weerstand tegen de nieuwheid van dit alles, vervolgens acceptatie, en, ten slotte, de opname van trance, de muziek die gedachten naar buiten dwong en voelden.
"Ik herinner me die dag in het KennedyCenter, " vertelt Glass me bijna 30 jaar later. "Ik herinner het me omdat we naderhand iedereen vertelden dat we het Kennedy Center hadden gespeeld." Hij lacht. “We hebben niet gezegd dat het in de lobby was! Het klonk gewoon zo prestigieus om te zeggen dat we daar hadden gespeeld. Destijds speelden we op hokken en in clubs en parken, waar we maar konden. Alles deed er toen toe. ' "Het doet er nog steeds toe."
De componist houdt het hof op een zwarte leren bank in een digitale opnamestudio te midden van een warren van kantoren, gezamenlijk genaamd Looking Glass Studio, op lager Broadway in Manhattan. Hij is net 66 geworden en zijn vierde vrouw, Holly, is onlangs bevallen van de nieuwste tak in de stamboom van Glass - een zoon, Cameron. (Hij heeft twee volwassen kinderen, Zachary en Juliet, uit zijn eerste huwelijk.) Later in de week, zegt hij, voltooit hij zijn 20e opera, The Sound of a Voice (die in juni in Cambridge, Massachusetts in première ging), en eerder die dag hoorde hij dat hij zijn tweede Oscar-nominatie had ontvangen, dit keer voor de score van de Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore tour de force, The Hours . (De eerste was voor de partituur van de Martin Scorsese-film Kundun uit 1997.)
Hij ziet er niet meer zo slecht uit ; het haar, nog steeds akimbo, wordt grijs. Zijn ogen worden omlijst door een delicate randloze bril. Zijn gezicht is niet veel veranderd, hoewel het duidelijk zwicht voor de zwaartekracht. De verkreukelde kleding blijft: een bruine poloshirt, een casual broek en verstandige lederen wandelschoenen. Pas nu versterkt zijn uiterlijk de achteloos zelfverzekerde houding van wat hij is geworden: aantoonbaar Amerika's meest prominente hedendaagse klassieke componist.
"Met minimalisme bedacht Philip Glass een nieuw soort muziek die een enorme groep mensen trok die nog nooit eerder naar klassieke muziek had geluisterd en in sommige gevallen nog steeds alleen naar zijn vorm ervan luistert", zegt Joseph McLellan, klassieke muziek emeritus criticus van de Washington Post.
Glas en minimalisme verschenen op een merkwaardig moment in de muziekgeschiedenis, toen luisteraars van verschillende overtuigingen plotseling op drift leken te zijn geraakt. Nadat ze ons op een magische tour hadden meegenomen, waren de Beatles uit elkaar. De bluesman van Mars, gitarist Jimi Hendrix en de saxman uit een jazzuniversum van totale expressieve vrijheid, John Coltrane, waren gestorven. En toen we ons gingen richten op de wereld van hedendaagse klassieke muziek, vonden we het nog steeds vast in een decennia oude malaise van abstracte, dissonante, atonale muziek gemaakt door componisten zoals de didactische Pierre Boulez en de ietwat ronddraaiende Karlheinz Stockhausen, die ooit zijn muzikanten instrueerde om "alleen te spelen als iemand de staat van niet-denken heeft bereikt." Ga Philip Glass binnen.
"Wat is minimalistische muziek?" Vraagt hij retorisch. “Het is een term bedacht door journalisten. Ik heb het woord nooit leuk gevonden, maar ik hield wel van de aandacht! "Ernstiger, vervolgt hij, " ik zou zeggen dat de term een soort steno werd voor mensen die muziek maakten die een radicale terugkeer naar tonaliteit, harmonische eenvoud en gestage was ritmes.”
Minimalisme overbrugde schijnbaar tegenstrijdige muzikale categorieën. Voor jongere popsoorten was het cool en berekend en had het een geweldige beat - zelfs als je er niet op kon dansen. Voor meer serieuze jazz- en klassieke types, stimuleerden zijn intellectuele gravitas zowel de geest als de oren. En voor alle betrokkenen - van smerige proles, zoals mijn bandmaatjes en ik, tot gecultiveerde zwellingen - was het eigenlijk te luisteren.
"We hebben de loop van de muziek veranderd in de tweede helft van de 20e eeuw", zegt Kurt Munkacsi, die die dag in het KennedyCenter speelde en die door de jaren heen met Glass is blijven werken als producer. “Dat had deels te maken met het feit dat Philip met een nieuwe generatie in zijn eigen taal sprak. Toen het ensemble werd gevormd, werd het volledig gemodelleerd op een rock'n'roll-band, met het hoge volume, de stabiele beats en baslijnen. ”
Twee jaar na het optreden van KennedyCenter verbaasden Glass en regisseur Robert Wilson de wereld met hun revolutionaire brouwsel, Einstein on the Beach, dat de minimalistische score van de eerste combineerde met de avant-garde theatrale enscenering van de eerste. Vier jaar later voegde Glass het romantische tijdperk toe aan zijn muziek in de opera Satyagraha uit 1980, die hem transformeerde tot een volledig erkende modernistische meester. In de komende twee decennia stelde deze status hem in staat om muzikale, theatrale en filmprojecten na te streven van 's werelds meest vooraanstaande concert- en operahallen tot de rode loper van de filmwereld, waar hij, naast zijn Oscar-nominaties, ook een Golden Globe verdiende in 1999 voor zijn score voor The Truman Show .
"Het ding is, ik heb nog nooit een hoge kunst-lage kunst set van normen gehad, " verklaart Glass. “Ik heb mijn leven doorgebracht in de avant-garde. Maar ik denk dat elke kunstvorm eervol is en ik kijk nooit neer op iemand die geniet van wat ze doen. Muzikaal houd ik van iedereen, van [REM-zanger Michael] Stipe tot [operazanger] Jessye Norman. Ik heb dat van mijn vader. Hij bezat een platenwinkel en hij hield van alles daarbinnen. '
Het was zelfs uit de voorraad van afgegooide producten in de winkel van zijn vader Ben dat Glass voor het eerst veel van de muziek tegenkwam die de basis van zijn werk heeft gevormd. Toen bepaalde platen niet werden verkocht, nam Ben Glass ze mee naar huis en vroeg hij zijn kinderen om naar hen te luisteren in een poging erachter te komen waarom. Op deze manier maakte Glass kennis met werken als Beethoven-kwartetten en Schubert-sonates.
"Het was een geweldige manier om vertrouwd te raken met muziek", zegt Glass. "Door naar al deze verschillende stukken te luisteren, kon ik zien dat muziek over kwaliteit gaat, niet over categorieën."
Glass, geboren op 31 januari 1937 in Baltimore, begon op 6-jarige leeftijd met het studeren van muziek. Hij nam de fluit aan maar verliet hem na een paar jaar, gefrustreerd door het gebrek aan stukken ervoor geschreven in het klassieke repertoire. Hij raakte ook verveeld met de vastberaden muzikale sfeer van zijn geboortestad. Dus op 15-jarige leeftijd, na het behalen van een toelatingsexamen, schreef hij zich in aan de Universiteit van Chicago, waar hij afstudeerde in wiskunde en filosofie.
"Ik had het grote geluk dat de Universiteit van Chicago militant liberale kunsten was", zegt hij. “Ik was niet gespecialiseerd; Ik heb alles bestudeerd: geschiedenis, biologie, sociale studies en kunst. ”
Op 19-jarige leeftijd studeerde hij af naar de legendarische Juilliard School of Music in New York, waar hij compositie studeerde bij illustere leraren als Vincent Persichetti. Daar evolueerde zijn smaak weg van de dichte en dissonante muziek van de Oostenrijkse componist Arnold Schoenberg, die het muzikale denken en oefenen in de eerste helft van de 20e eeuw had gedomineerd, en de trendy muziek van Boulez en Stockhausen.
In plaats daarvan wendde hij zich tot Amerikaanse componisten, van wie de meesten smeltkroes waren. De grootvader van allemaal, Charles Ives, gebruikte militaire marsen, kerkliederen en tegenstrijdige maatsoorten om zijn creatieve visies te realiseren - soms allemaal in hetzelfde werk. Aaron Copland leende volksliedjes zoals de Shaker-melodie 'Simple Gifts' en veranderde ze in frisse, moderne werken zoals Appalachian Spring .
Maar Glass moest zijn ontelbare invloeden nog niet combineren tot een eigen stem. Hij vertrok in 1964 naar Parijs om te studeren bij de gerenommeerde compositiedocent Nadia Boulanger, die een hele generatie Amerikaanse componisten had begeleid, inclusief de jonge Copland. In plaats van Glass te helpen erachter te komen wie hij was, liet ze hem beseffen wat hij niet was. "Een van de belangrijkste dingen die ik van Boulanger heb geleerd, was dat ik niet het temperament had om leraar te worden", zegt Glass lachend. 'Het zat er gewoon niet in. Ik keek naar mensen zoals John Cage, die zijn brood verdienden met componeren en spelen, en ik dacht : ik hoef niet les te geven! ”
Destijds, eind jaren vijftig en begin jaren zestig, subsidieerde veel componisten hun creativiteit door les te geven aan universiteiten en conservatoria, die hen en hun muziek meestal isoleerden van de cultuur in het algemeen. Dat zou voor Glass geen probleem zijn. "De Amerikaanse kunstscene gedijt op de markt, " zegt Glass. “Toen ik het ensemble in 1967 oprichtte, was het idee dat het onderdeel van die markt zou worden. Ik wilde onafhankelijk zijn, mezelf in een positie brengen waar ik kon creëren wat ik wilde zonder een ouderlingenraad te moeten antwoorden of ik een serieuze componist was. ”
De zoon van de winkelier, die zijn weg had gevonden door de universiteit en de muziekschool door vliegtuigen op de luchthaven te laden en een kraan te bedienen bij Bethlehem Steel, ging zijn doel bereiken met atypische - althans voor een componist - praktisch. Hij boekte genoeg optredens om elke muzikant een deel van het jaar een salaris te betalen, waardoor ze werkloosheid konden innen als ze niet speelden. Na een paar jaar, toen hij zijn naam had gemaakt en zijn prestatievergoedingen waren gestegen, voegde hij gezondheidsvoordelen toe. Jaren later gooide hij zelfs in een pensioenplan van 401 (k).
"Ik vond dat werkloosheid een uitstekende manier was voor de overheid om de kunsten te ondersteunen", zegt hij met een knipoog. “Het is een feit dat ik graag werk. Ik had een dagtaak vanaf de leeftijd van 15 tot ik 41 werd. Ik was lid van de staalarbeidersbond en de taxichauffeursbond voordat ik lid werd van de muzikantenbond! Ik heb altijd geprobeerd zelfvoorzienend te zijn - en dat geldt ook voor het ensemble. We zijn nooit gefinancierd door een stichting of een goed doel. '
Een van zijn taken zou zijn muziek diepgaand beïnvloeden. Agig in Parijs het omzetten van een partituur van sitar virtuoos Ravi Shankar in westerse notatie leidde tot een fascinatie voor Indiase muziek en een verblijf in India. Glas werd aangetrokken door de dreunende, tranceachtige Indiase raga's, die gedurende urenlange of de hele nacht optredens evolueren naar schijnbaar eenvoudige (maar in feite enorm complexe) dialogen van thema's en ritmes. Hij ontdekte ook de reedietexturen en levendige beats van muziek uit het Midden-Oosten. Deze zouden allemaal combineren met de klassieke muziek van zijn verleden om de muziek van zijn toekomst te vormen: minimalisme.
Halverwege de jaren zestig keerde Glass terug naar New York en stortte zich in de avant-gardistische muziekscene van de stad, die al op weg was naar een minimalistische esthetiek. In 1964 had de Amerikaanse componist Terry Riley muzikanten en het publiek geschokt met zijn baanbrekende werk, 'In C', dat uit 53 muzikale fragmenten of cellen bestond, dat een willekeurig aantal muzikanten - met behulp van elk soort instrument, inclusief hun stemmen - speelde als snel of zo langzaam en zo vaak als ze wilden, totdat alle muzikanten alle 53 cellen hadden gespeeld. Het resultaat was een soort mystiek-muzikale mengeling uit het Midden-Oosten van eindeloos echoënde motieven. Andere componisten, zoals Steve Reich, reduceerden muziek tot onopgesmukte ritmes geproduceerd door drummen of klappen.
Wat deze innovators deelden was de wens om klassieke muziek uit het conservatorium te halen en terug te brengen naar de echte wereld, om het minder een theoretische oefening te maken dan een menselijke ervaring. Ze maakten muziek die sterk ritmisch, hypnotisch en eenvoudig in het gehoor was. Eenvoudig, maar niet gemakkelijk. Tim Page, klassiek muziekcriticus uit Washington Post, beschreef de muziek van Glass ooit als 'sonisch weer dat zich draaide, draaide, omgaf, zich ontwikkelde'.
Geleidelijk verspreidde het nieuws over de nieuwe beweging zich buiten New York City. In 1971 bereikte het minimalisme de rockwereld toen de Who's Pete Townshend herhaalde synthesizerriffs gebruikte op nummers als 'Won't Get Fooled Again'. Tegen de tijd dat Glass 1974 'Music in Twelve Parts' assembleerde - het stuk dat hij in het KennedyCenter speelde - zijn naam was synoniem geworden met de beweging.
De status van Glass leek bevestigd in 1976, toen hij en Robert Wilson Einstein op het strand van het Metropolitan Opera House in New York City ensceneerden voordat het publiek alleen stond. Het werk van vier en een half uur (zonder pauze) was een samensmelting van uitvoerende kunst, opera en multimediaspektakel. Dramatische Wilson's springende enscenering bestond uit treinen, een bed, een ruimteschip en de wetenschapper die een viool speelde. Elk terugkerend beeld had overeenkomstige muziek, vaak een koor met nummers of solfège-lettergrepen (do, re, mi, etc.) over een basis van snelle arpeggio's - de noten van een akkoord werden één voor één gespeeld. "Alistener. . . bereikt een punt, vrij vroeg, van rebellie bij de naald-vast-in-de-groef-kwaliteit, maar een minuut of twee later realiseert hij zich dat de naald niet vastzit, er is iets gebeurd, "schreef criticus Andrew Porter in de New Yorker . Schreef pagina: “Sommige luisteraars waren getransfixeerd. . . terwijl anderen zich vervelen. ”Het evenement maakte Wilson en Glass ogenblikkelijk sterren.
"Het was een radicale avond", zegt Michael Riesman, de muziekregisseur van het ensemble, die de Einstein- uitvoeringen dirigeerde. "Het veranderde Philip van een karaktervol kunstwereldpersonage uit New York in een legitieme componist in de ogen van de wereld."
Maar net als Stravinsky en de Beatles leek Glass gedwongen om verder te gaan dan de stijl die hem beroemd maakte, net toen het publiek hem inhaalde. "Voor mij was minimalisme een platform waar ik me als een zwemmer van af duwde", zegt hij. “Daaruit sprong ik zo ver en zo diep als ik kon gaan. Schrijven voor het theater heeft me in staat gesteld om kwesties van de kunst aan te pakken: wetenschap, religie, politiek, het hele spectrum van de menselijke samenleving. "
Het eerste resultaat, in 1980, was de opera Satyagraha, die in première ging bij een uitverkocht publiek in Rotterdam. In deze verkenning van Mohandas Gandhi's filosofie van geweldloos verzet (een losse vertaling van satyagraha) kwamen veel van de belangen van de componist samen - India, geschiedenis, sociale rechtvaardigheid. Het libretto was in het Sanskriet van de hindoeïstische religieuze tekst, de Bhagavad Gita . De actie op het podium verbeeldde scènes uit Gandhi's jaren in Zuid-Afrika, 'getuige' van figuren die zijn verleden, heden en toekomst oproepen - zijn vriend Leo Tolstoy, de Indiase dichter Rabindranath Tagore en Martin Luther King Jr. Glass scoorden het werk voor conventionele orkestrale instrumenten . En de muziek veranderde ook: hij creëerde opwindende romantiek-tijdperk, bijna melodische themalijnen die boven herhaalde figuren uitstaken. "In harmonie met zijn onderwerp, " schreef criticus McLellan, "heeft Glass een nieuwe, geweldloze stijl aangenomen in zijn muziek."
Glas breidde zich uit op dit netwerk van geschiedenis, sociaal bewustzijn en muziek in andere 'portretopera's', zoals Akhnaten uit 1984, over de Egyptische farao die in opstand kwam tegen de religie van zijn tijd en een monotheïstische god omhelsde, en in 2002 Galileo Galilei, die onderzocht de persoonlijke en intellectuele beproevingen van de astronoom die het religieuze establishment op zich nam en het universum blootlegde aan de geest van de Renaissance. Net als in Einstein en Satyagraha koos Glass als onderwerpen, schreef hij ooit: "mannen die een revolutie teweegbrachten in de gedachten en gebeurtenissen van hun tijd door de kracht van innerlijke visie."
Hij heeft altijd medewerkers verwelkomd. Met choreografe Twyla Tharp creëerde Glass In the Upper Room . Hij schreef 1.000 vliegtuigen op het dak met toneelschrijver David Henry Hwang. Op Songs from Liquid Days van 1986 flirtte Glass met de popwereld en componeerde onder andere voor woorden van zanger Smith. In 1990 sloot hij een soort cirkel met Passages, een verzameling die Indiase en westerse thema's combineert, die hij met Shankar componeerde. In 2000 werkte hij met zijn eerste vrouw, theaterregisseur JoAnne Akalaitis, aan een behandeling van het boek In de strafkolonie van Franz Kafka.
Misschien zijn zijn meest toegankelijke werken zijn soundtracks voor films. Hij voltooide onlangs een 20-jarige samenwerking met regisseur Godfrey Reggio over de "Qatsi" -trilogie van art-house films (de films zijn getiteld in Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi en Naqoyqatsi ). Hierin combineert Glass 'hectische muziek met beelden van de impact van verstedelijking en technologie op mens en aarde. Errol Morris noemde Glass 'score voor Morris' 1988 moorddocumentaire, The Thin Blue Line, 'het belangrijkste element' van de film. (Glass leverde ook de muziek voor Morris 'nieuwe film, The Fog of War, over voormalig minister van Defensie Robert S. McNamara.)
Terwijl de Oscar Glass opnieuw ontglipte voor zijn recente soundtrack voor The Hours - met ten minste één criticus die de score als "browbeating [en] melodramatisch" veronachtzaamde - merkten velen de cruciale rol op die de muziek in de film speelde. Michael Cunningham, auteur van The Hours, schreef zelfs: "Glass kan in drie herhaalde aantekeningen iets vinden van de vreemde opname van gelijkheid die Woolf ontdekte in een vrouw die Clarissa Dalloway boodschappen deed op een gewone zomerochtend." En er is nog een overeenkomst, zegt Cunningham: "De laatste 30 jaar hebben gediend om Glass uit de marge te halen, net zoals de tijd Woolf heeft verplaatst van aberratie naar steunpilaar."
"Dat is het mooie van ouder worden", zegt de componist. “Het geeft je een gevoel van perspectief dat de deur is naar wijsheid. Als je denkt - of je wordt verteld - dat je de 'toekomst van muziek' bent, ben je dat waarschijnlijk niet. '
