Telescopen die aan de nachtelijke hemel zijn getraind, observeren astronomen het fenomeen van de dubbelster, die met het blote oog een enkele ster lijkt te zijn, maar in feite uit twee bestaat, die rond een gemeenschappelijk zwaartepunt draaien. Soms kan een ster in het paar de andere zo overtreffen dat zijn metgezel alleen kan worden gedetecteerd door de manier waarop zijn beweging periodiek de helderheid van de grotere verandert.
gerelateerde inhoud
- Gauguin's Bid for Glory
De dubbelsterren die we herkennen in het firmament van de kunst hebben de neiging om even helder te zijn: Raphael en Michelangelo, van Gogh en Gauguin, Picasso en Matisse. Maar het speciale geval van een "onzichtbare" metgezel is niet onbekend. Overweeg Jan Lievens, geboren in Leiden in het westen van Holland op 24 oktober 1607, slechts 15 maanden na de geboorte van Rembrandt van Rijn, een andere Leidse inwoner.
Terwijl de twee leefden, spraken bewonderaars over hen in dezelfde adem, en de vergelijkingen waren niet altijd in het voordeel van Rembrandt. Na hun dood was Lievens eeuwenlang uit het zicht verdwenen. Hoewel de kunstenaars behoorlijk verschillende wegen bewandelden, vertonen hun biografieën veel parallellen. Beiden dienden stageplaatsen in Amsterdam bij dezelfde meester, keerden later in hun leven terug naar die stad en stierven daar in hun jaren '60. Ze kenden elkaar, hebben misschien al vroeg in Leiden een studio gedeeld, zeker modellen gedeeld en inderdaad voor elkaar gemodelleerd. Ze schilderden op panelen gesneden uit dezelfde eik, wat suggereert dat ze gezamenlijk kunstbenodigdheden van dezelfde verkoper hebben gekocht. Ze vestigden het exotische, gekostumeerde 'Oosterse' portret als een genre op zichzelf en vertoonden later dezelfde ongewone voorliefde voor tekenen op papier geïmporteerd uit het Verre Oosten.
Het werk dat de twee in hun vroege jaren twintig in Leiden produceerden, was niet altijd gemakkelijk uit elkaar te houden, en naarmate de tijd verstreek, werd menig superieure Lievens verkeerd toegeschreven aan Rembrandt. Afgezien van de kwaliteit zijn er veel redenen waarom de ster van de ene kunstenaar schijnt terwijl de andere vervaagt. Het deed er toe dat Rembrandt vrijwel zijn hele carrière op één plek doorbracht, met een enkele, zeer persoonlijke stijl, terwijl Lievens zich bewoog en veel verschillende invloeden absorbeerde. Even belangrijk, Rembrandt leende zich voor de rol van de eenzame genie, een figuur die dierbaar is voor de Romantici, wiens voorkeuren de smaak van toekomstige generaties zouden vormen.
"Ik heb vaak het gevoel gehad dat Rembrandt de neiging had Lievens naar een sterkere observatie te leiden, en Lievens, die enthousiast leek over de huidige ideeën in de Nederlandse kunstwereld, hielp Rembrandt zijn horizon te verbreden", zegt Walter Liedtke, curator van Europese schilderijen in het Metropolitan Museum in Manhattan van kunst. "Zodra de twee kunstenaars Leiden verlaten, wordt Lievens een heel ander, internationaler maar oppervlakkiger figuur op de podia van Londen en Antwerpen." Tegen de 19e eeuw was Lievens zo diep in de vergetelheid geraakt dat hij het geluk had om überhaupt vermeld te worden, zelfs als een leerling van Rembrandt, wat hij nooit was.
Met de huidige tournee van de nieuwe internationale overzichtstentoonstelling "Jan Lievens: A Dutch Master herontdekt", kan Lievens 'introductie tot het pantheon van oude meesters eindelijk bij de hand zijn. Vanaf de opening in de National Gallery of Art in Washington, DC afgelopen herfst, is de show verhuisd naar het Milwaukee Art Museum (tot 26 april) en staat gepland om een laatste stop te maken in het Rembrandthuis in Amsterdam (17 mei - 9 augustus ).
Hoewel de naam van Lievens voor velen nieuw zal zijn, is zijn werk misschien niet zo. De weelderige bijbelse spectaculaire, Het feest van Esther, bijvoorbeeld, werd voor het laatst verkocht in 1952, als een vroege Rembrandt, en werd lang als zodanig geïdentificeerd in 20e-eeuwse leerboeken. Het is een van de meer dan 130 werken die in de tentoonstelling te zien zijn - van vieringen van de geneugten van het vlees tot nuchtere, meditatieve stillevens en de broeierige taak in zijn ellende, die de broosheid van de medeleven met medeleven en toch onzintuiglijk vangt. Door de al te menselijke centrale figuur van Job te omringen met afbeeldingen van een heks en hobgoblins, anticipeert Lievens op Goya. In The Raising of Lazarus presenteert hij het gotische tafereel in een somber palet en met uiterste uiterste - Jezus onthoudt zich van grote gebaren, Lazarus alleen zichtbaar als een paar handen die vanuit het graf naar de hemel reiken. Net als Rembrandt gebruikt Lievens bleek, glimmend licht om de duisternis te bezoedelen met spiritualiteitsinitiatieven.
Deze voorbeelden, in zoveel genres, zijn nauwelijks het werk van een ook-liep. "We hebben Lievens altijd door het felle licht van Rembrandt gezien als een bleke weerspiegeling", zegt Arthur K. Wheelock Jr., conservator van noordelijke barokschilderijen in de National Gallery. "Met deze show kun je Lievens van begin tot eind omarmen, om te begrijpen dat deze man zijn eigen baan heeft en dat hij niet altijd in de aantrekkingskracht van Rembrandt zat." Wheelock is vooral getroffen door de gespierdheid en de durf van Lievens, wat in schril contrast staat met de meeste Nederlandse schilderijen van die tijd. "De aanpak is veel ruwer, veel agressiever", zegt hij. "Lievens was geen verlegen man met verf. Hij manipuleert het, hij krabt het. Hij geeft het echt een fysieke aanwezigheid."
Hoewel het Leidse publiek van de jeugd van Lievens veel waardering had voor de schone kunsten, was het baken voor elke serieus ambitieuze kunstenaar Amsterdam. Lievens werd daar op zijn tiende naar behoren door zijn vader gestuurd om te studeren bij de schilder Pieter Lastman, grootmeester van complexe verhalende taferelen uit de oude geschiedenis, klassieke mythologie en de Bijbel. Toen hij twee jaar later naar Leiden terugkeerde, verloor Lievens geen tijd om een studio in zijn ouderlijk huis op te richten. De datum van zijn lezing van de oude vrouw is onzeker, evenals zijn chronologie in het algemeen, maar geleerden plaatsen deze ergens tussen 1621 en 1623, wat betekent dat hij slechts 14 tot 16 jaar oud was toen hij het schilderde. Het is een uitvoering van verbazingwekkende vroegrijpheid, even opmerkelijk voor de doordachte uitdrukking op het gerimpelde gezicht (mogelijk van zijn grootmoeder) als voor de moeiteloze weergave van details zoals de lenzen van haar bril en de vacht van haar wikkel.
Gedurende zijn vroege periode in Leiden werkte Lievens in een stijl die brutaal en gewaagd was: zijn schilderijen waren op grote schaal, de verlichting theatraal, de figuren groter dan het leven. In veel van deze opzichten lijkt hij minder de leerling van Lastman dan van een van de Nederlandse volgelingen van de revolutionaire Italiaanse schilder Caravaggio. Nagesynchroniseerd Caravaggisti, deze kunstenaars waren onlangs teruggekeerd van een lang verblijf in Rome en waren actief in het nabijgelegen Utrecht. Geleerden moeten nog ontdekken wanneer en hoe Lievens onder de ban van de Caravaggisti viel, maar zijn foto's, met hun scherpe contrasten van licht en donker, expressieve gebaren en flair voor drama, laten weinig twijfel bestaan dat hij deed.
Halverwege de jaren 1620 vertrok ook Rembrandt naar Amsterdam om bij Lastman te gaan studeren. Zes maanden later kwam hij thuis en vanaf dat moment beschouwden de twee jonge kunstenaars zichzelf waarschijnlijk als gelijken, zo niet rivalen. Rembrandt moet in de winter van 1631-32 een jaloezie hebben gevoeld toen de Vlaamse meester Anthony Van Dyck het portret van Lievens schilderde en niet dat van Rembrandt. Tot overmaat van ramp verscheen die gelijkenis later, gegraveerd in Van Dycks iconografie, een who's who van beroemdheden in de kunstwereld.
Lievens schilderde Het feest van Esther rond 1625, rond de tijd dat Rembrandt terugkeerde naar Leiden. Het is ongeveer vier en een halve bij vijf en een halve voet, met figuren getoond driekwart lengte, dicht bij het beeldvlak. (In die tijd gaf Rembrandt de voorkeur aan kleinere formaten.) In het stralende midden van de compositie wijst een bleke koningin Esther een beschuldigende vinger naar Haman, de koninklijke raadslid die van plan is haar volk uit te roeien. Haar man, de Perzische koning Ahasveros, deelt haar licht, zijn grillige gezicht vertrokken door een besneeuwde tulband en een mantel van goudbrokaat. Van achteren gezien, in schaduwachtig profiel, wordt Haman gesilhouetteerd tegen glinsterende witte gordijnen, zijn rechterhand omhoog van ontzetting.
Zijde, satijn en brokaten, elegante pluimen en edelstenen - details zoals deze geven Lievens voldoende ruimte om te pronken met zijn flitsende omgang met zijn medium. Niet voor hem de ijverige, email-gladde oppervlakken van de Leidse Fijnschilders - 'fijne schilders', in wiens nauwgezet gesmolten oliën elke penseelstreek verdwenen. Lievens genoot van de dikte van de verf en de manier waarop deze kon worden gevormd en bekrast en gezwenkt met een borstel, zelfs met het scherpe uiteinde van een handvat. Deze tactiele kwaliteit is ook een kenmerk van Rembrandt; er zijn nu mensen die denken dat hij het van Lievens heeft opgepikt.
In de tijd en op de manier van het feest van Esther is Pilatus van Lievens die zijn handen wast . De jonge man die het reinigingswater uit een gouden kan giet, lijkt sterk genoeg op Rembrandt's jeugdige zelfportretten om te suggereren dat Rembrandt in feite het model was. De hoogtepunten die over het goud spelen, zijn fascinerend en het glazuur van het water dat over Pilates hand stroomt, is net zo levensecht als een foto. Maar bovenal wordt een genageld door Pilatus, die de kijker recht in de ogen kijkt, wat de figuren van Rembrandt zelden of nooit doen.
De vroegst bekende vergelijking van Lievens en Rembrandt komt op ons neer in een memoires van de Nederlandse staatsman en beschermheilige van native talent Constantijn Huygens. Geschreven rond 1630, beschreef het een ontmoeting met de twee kunstenaars, toen in hun vroege jaren '20: "Gezien hun afkomst, is er geen sterker bewijs tegen de overtuiging dat adel in het bloed zit ... Een van onze twee jongeren [Lievens] was de zoon van een gewone burger, een borduurster, de andere [Rembrandt], een molenaarszoon .... Ik durf uit de hand te suggereren dat Rembrandt superieur is aan Lievens in zijn zekere aanraking en levendigheid van emoties. Lievens daarentegen is groter in inventiviteit en gedurfde thema's en vormen Alles wat zijn jonge geest tracht te vangen moet magnifiek en verheven zijn ... Hij heeft een acuut en diepgaand inzicht in allerlei dingen .... Mijn enige bezwaar is zijn koppigheid, die voortkomt uit een overtollig zelfvertrouwen. Hij verwerpt elke kritiek ronduit of neemt, als hij de geldigheid ervan erkent, deze in slechte geest aan. "
Bij hun eerste ontmoeting uitte Lievens de wens om het portret van Huygens te schilderen, en Huygens nodigde hem uit om daarvoor Den Haag, vervolgens de Nederlandse hoofdstad, te bezoeken. Voor de komende jaren zou de staatsman een standvastige supporter van Lievens zijn en verschillende hoffelijke opdrachten op zijn weg gooien.
Rond 1632 verhuisde Rembrandt voorgoed naar Amsterdam, terwijl Lievens op weg ging naar Londen, in de hoop op werk aan het hof van koning Karel I. Hij maakte blijkbaar verschillende verloren portretten van de koninklijke familie, waaronder een van de koning. Ongeveer drie jaar later verliet hij Londen naar Antwerpen, waar hij een sympathieke artistieke gemeenschap vond, bezig was met het maken van prenten en tekeningen, zichzelf leerde houtsneden te maken en verschillende commissies voor jezuïetenkerken deed. In Antwerpen huwde hij Susanna Colijns de Nole, een katholiek en de dochter van een bekende beeldhouwer die met de jezuïeten had gewerkt. Lievens heeft zich op dat moment misschien bekeerd tot haar religie, minder om geloofsredenen dan als carrièrestap. Het echtpaar had een zoon, Jan Andrea, die opgroeide als schilder en, minstens één keer, de medewerker van zijn vader.
In 1644 ging Lievens weer verder en verscheen de komende jaren in Amsterdam, Den Haag en Leiden, naarmate zich kansen voordeden. Eindelijk werd zijn levenslange droom van een carrière die grootschalige extravaganza's voor prinselijke woningen creëerde, werkelijkheid. Weduwe, kort na zijn terugkeer in Nederland, trouwde in 1648 met Cornelia de Bray, de dochter van een notaris in Amsterdam.
Na het vertrek van Lievens naar Engeland was de gedurfde stijl van zijn vroege werk grotendeels uit de gratie gevallen bij Nederlandse overheidsfunctionarissen en de modieuze klantenkring aan het hof. Ze gaven nu de voorkeur aan de meer gepolijste Italiaanse manier van Van Dyck en Peter Paul Rubens, schilder boven de meest illustere gekroonde hoofden van Europa. Rembrandt bleef zijn duistere stijl slijpen, wat hem misschien zaken heeft gekost. Maar de pragmatische Lievens deed zijn best om met zijn tijd mee te gaan en zijn stijl aan te passen om vele klanten tevreden te stellen.
Toevallig woonden Rembrandt en Lievens tijdens hun laatste jaren langs een Amsterdams kanaal genaamd de Rozengracht. Tegen die tijd was Rembrandt effectief gereduceerd tot werken voor kost en inwoning - zijn common law-vrouw en Titus, zijn enige overlevende zoon, hadden de controle over zijn financiën overgenomen. Lievens kwam ook in een droevige situatie terecht. Hoewel de vraag naar zijn werk sterk bleef, had financieel wanbeheer hem diep in de schulden gelaten.
Als kunstenaar is Lievens nooit gestopt met het verwerken van nieuwe invloeden, waardoor zijn eigen stijl minder onderscheidend werd naarmate de tijd verstreek. Maar zelfs als hij zijn meest opvallende indruk maakte als de brutale jonge Turk van zijn Leidse dagen, verloor hij nooit zijn vermogen om te verrassen. In de huidige show exploderen twee scènes van lowlife uit zijn Antwerpse periode ( A Greedy Couple Surprised by Death and Fighting Cardplayers and Death ) met verve en geweld. Op een andere manier toont Gideons offer een engel die zachtjes de punt van zijn toverstok raakt aan een altaar om een offervlam te ontsteken. Lang verloren, het schilderij dook op in 1995 op de kunstmarkt in Rome, toegeschreven aan een mindere kunstenaar van de Italiaanse Renaissance. Nu wordt het aan Lievens gegeven als werk van begin 1650 - een ingenieuze combinatie van elementen uit verschillende periodes van zijn carrière. Rembrandt's metgezel ster is niet langer onzichtbaar en straalt met een geheel eigen glans.
De artikelen van Matthew Gurewitsch over cultuur en kunst verschijnen vaak in de New York Times en Smithsonian .
Jan Lievens, Zelfportret, c. 1629-1630. (Prive collectie) 
Het feest van Esther, geschilderd door Lievens c. 1625, werd in de 20e-eeuwse kunstteksten jarenlang geïdentificeerd als een vroege Rembrandt. Net als Rembrandt gebruikte Lievens contrasten van licht en schaduw om drama toe te voegen. (North Carolina Museum of Art, Raleigh, gekocht met fondsen van de staat North Carolina) 
In Lievens ' The Raising of Lazarus, 1631, lijkt de lichtgevende lijkwade die door een bediende wordt weggegooid de vorm aan te nemen van een zwevend spook. Een van de eerste bewonderaars van het schilderij was Rembrandt, die mogelijk het origineel bezat. (Koninklijk paviljoen en musea, Brighton & Hove) 
Oude vrouw lezen werd geschilderd c.1621-23 toen Lievens slechts 14 tot 16 jaar oud was. (Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection) 
Stilleven van Lievens met boeken c. 1627-28, met de randen van de pagina's weergegeven in dik, viskeus pigment, werd lang toegeschreven aan Rembrandt. (Rijksmuseum, Amsterdam) 
Het gewaad van de jonge man in geel straalt een gouden licht uit dat het gezicht van onderaf verlicht en het werk theatrale flair geeft. Mogelijk een zelfportret, het is geschilderd c. 1631-32 toen Lievens, gevierd door een beschermheer als wonderkind, ongeveer 24 was. (National Gallery of Scotland, Edinburgh) 
Jan Lievens, The Cardplayers, c. 1623-1624. (Prive collectie) 
Jan Lievens, oude man met een schedel, c. 1630. (Johnny Van Haeften Ltd., Londen) 
Jan Lievens, A Greedy Couple Surprised by Death, 1638 (privécollectie) 
Jan Lievens, hoofd van een oude man, 1640. (New Orleans Museum of Art, Gift of Mr. and Mrs. Henry H. Weldon) 
Jan Lievens, The Sacrifice of Isaac, c. 1640-1643. (Collectie Joseph and Lieve Guttmann USA) 
Jan Lievens, Triumph of Peace, 1652. (Rijksmuseum, Amsterdam) 
Landschap met een groep bomen, een zeldzame houtsnede gedaan c. 1640, valt op door zijn expressieve energie. (Rijksmuseum, Amsterdam)
