Om de 150e verjaardag van Frank Lloyd Wright te vieren, zullen velen hulde brengen aan de unieke geschenken en bijdragen van de architect aan het veld.
Maar Wright had ook een zeldzame niet-architectonische passie die hem onderscheidde van zijn mentor, Louis Sullivan, en zijn collega's: Japanse kunst. Wright raakte voor het eerst geïnteresseerd in zijn vroege jaren '20 en binnen een decennium was hij een internationaal bekende verzamelaar van Japanse houtsnedeafdrukken.
Het was een ongewone gang van zaken voor een jonge schooluitval uit het landelijke Wisconsin. Omdat Wright nooit formeel werd opgeleid als architect, veranderde de inspiratie die hij in Japanse kunst en design vond aantoonbaar het traject van zijn carrière - en daarmee de moderne Amerikaanse architectuur.
Ruimte boven inhoud
Het zou allemaal heel anders kunnen zijn geweest als er geen persoonlijke band was geweest. In 1885 ontmoette de 18-jarige Wright de architect Joseph Silsbee, die een kapel bouwde voor de oom van Wright in Helena Valley, Wisconsin. Het volgende voorjaar ging Wright werken voor het bedrijf van Silsbee in Chicago.
De neef van Silsbee, Ernest Fenollosa, was op dat moment 's werelds toonaangevende westerse expert op het gebied van Japanse kunst. Hij was een door Harvard opgeleide filosoof en reisde in 1878 naar Japan om de toekomstige leiders van het land westerse gedachten bij te brengen. Terwijl hij daar was raakte hij betoverd door traditionele Japanse kunst en keerde in 1890 terug naar de Verenigde Staten om de eerste conservator van Japanse kunst te worden in het Museum of Fine Arts in Boston.
Van links naar rechts: Ernest Fenollosa, zijn neef Joseph Silsbee en de jonge Frank Lloyd Wright (Nick Lehr / The Conversation via Wikimedia Commons, CC BY-SA) Toentertijd werd Japanse kunst niet algemeen gewaardeerd in de VS. Dus bij zijn terugkeer naar Amerika in 1890, begon Fenollosa een campagne om zijn landgenoten te overtuigen van zijn unieke vermogen om formele ideeën te uiten, in plaats van realistisch vertegenwoordigende onderwerpen.
Voor Fenollosa was de bijzondere visuele aantrekkingskracht van de Japanse kunst te wijten aan een esthetische kwaliteit die hij omschreef als "organische heelheid" - een gevoel van visuele heelheid gecreëerd door de onderlinge afhankelijkheid van elk bijdragend deel.
In 1899 publiceerde Arthur Dow, de vriend van Fenollosa en eenmalige assistent in het Boston Museum of Fine Arts, Fenollosa's theorie van organische heelheid in zijn boek 'Composition'. Dow paste dit idee toe op alle beeldende kunst, die volgens hem, waren voornamelijk bezig met de esthetische verdeling van de ruimte. De inhoud van de afbeelding deed er weinig toe.
Dow's in elkaar grijpende 'organische lijn-ideeën' (auteur verstrekt) "De afbeelding, het plan en het patroon zijn hetzelfde in de zin dat elk een groep synthetisch verwante ruimtes is, " schreef Dow. Hij illustreerde dit idee met voorbeelden van abstracte in elkaar grijpende patronen, die hij beschreef als 'organische lijnideeën'.
'Bedwelmende' prints inspireren Wright
Het is onduidelijk of de jonge Frank Lloyd Wright Fenollosa ooit persoonlijk heeft ontmoet. Maar we weten wel dat Wright zijn opvattingen bewonderde en zijn eerste Japanse houtsnedeafdrukken van hem lijkt te hebben verkregen.
In 1917 herinnerde Wright eraan:
“Toen ik ongeveer vijfentwintig jaar geleden voor het eerst een kleine lettertjes zag, was dat bedwelmend. Op dat moment deed Ernest Fenollosa zijn best om het Japanse volk ervan te overtuigen om hun kunstwerken niet moedwillig te vernietigen…. De Amerikaan Fenollosa heeft meer dan wie ook gedaan om het tij van deze dwaasheid te keren. Op een van zijn reizen naar huis bracht hij veel prachtige prints, die ik de mijne maakte waren de smalle lange decoratieve vorm hashirakake ... "
Geproduceerd door een dozijn of meer gesneden, verschillend gekleurde kersenhouten blokken op één vel papier te drukken, werden de prints beschouwd als een lowbrow populaire kunstvorm in Japan. Maar ze waren 'ontdekt' door avant-garde Europese kunstenaars in de jaren 1870, en dit leidde tot een rage bekend als Japonisme die uiteindelijk een paar jaar later de Verenigde Staten bereikte.
Wright was, net als Fenollosa, van mening dat "de Japanse prent een organisch iets is", en zijn boek uit 1912 over het onderwerp "De Japanse prent: een interpretatie" was echt een algemene verhandeling over esthetiek, grotendeels gebaseerd op de ideeën van Fenollosa.
Wright's favoriete Japanse prentkunstenaar, Katsushika Hokusai (1760–1849), had schetsen gepubliceerd die illustreren hoe de subtiliteiten van levende vormen konden worden geconstrueerd uit eenvoudige mechanische vormen, en Wright baseerde zijn eigen 'organische' architecturale plannen op soortgelijke overlappende geometrische modules - een radicaal begrip in een tijd waarin planning meestal was gebaseerd op assen en rasters.
'Organische' vormen gebaseerd op regelmatige vormen: links, 'Ryakuga Haya-oshie' van Katsushika Hokusai, '1812-15. Rechts het plan van Wright uit 1938 voor het Ralph Jester House (Nick Lehr / The Conversation, auteur voorzien) In sommige van zijn afdrukken liet Hokusai toe dat objecten door hun omringende kader heen braken. Evenzo stond Wright elementen toe het kader van zijn architectuurtekeningen te doorbreken, zoals hij deed bij zijn weergave van het project Huntington Hartford Play Resort.
De invloed van de Japanse prent op Wright was niet beperkt tot plannen. Een andere van zijn favoriete houtblokkunstenaars, Ando Hiroshige (1797-1858), gebruikte vaak voorgrondvegetatie om de belangrijkste onderwerpen van zijn prenten in te kaderen. Wright gebruikte hetzelfde apparaat in veel van zijn perspectivische weergaven van zijn eigen gebouwen.
In zijn weergave van het Winslow House uit 1910 lijkt Wright het gebruik van vegetatie door Ando Hiroshige na te bootsen. (Auteur verstrekt) Wright koos voor een soortgelijke benadering bij het inlijsten van de kunstramen met abstracte patronen die hij voor veel van zijn huizen ontwierp. In tegenstelling tot conventionele gewone glazen ramen, installeerde Wright patronen over het glas, waardoor het onderscheid tussen het externe zicht door het raam en het omringende frame werd verminderd. Het doel was om de normale harde lijn tussen binnen- en buitenruimte te vervagen en de continuïteit van gebouwen en natuur te suggereren.
Van links naar rechts: een conventioneel raamkozijn, een voorbeeld van 'verdeelde' raamkozijnen van Wright en een abstract boompatroon in een raam van het Susan Lawrence Dana House in Springfield, Illinois. (Auteur verstrekt) Dit breken van het driedimensionale kader gaf Wright de middelen om een architectuur te creëren die zichtbaar geïntegreerd was met de natuur. Het doel van het verenigen van het gebouwde en het natuurlijke was gedeeld, maar nooit volledig gerealiseerd, door Wright's mentor Louis Sullivan. In werken zoals Fallingwater maakte Wright er een realiteit van.
De mal verbrijzelen
In al deze voorbeelden zien we een direct verband tussen het doorbreken van de conventionele tweedimensionale fotolijst door de Japanse houtblokkunstenaars en de beroemde 'vernietiging' van de conventionele architecturale 'doos' door Wright.
Wright's uiteindelijke doel was om de onderlinge afhankelijkheid van het architecturale 'organisme' met zijn omgeving aan te tonen, en de Japanse prent gaf hem de middelen om dit in zijn gebouwen te bereiken. Hij maakte geen geheim van de direct architecturale schuld die hij aan de prenten verschuldigd was.
'De afdruk, ' verklaarde hij, 'is meer autobiografisch dan gedacht. Als Japanse afdrukken van mijn opleiding zouden worden afgetrokken, weet ik niet welke richting het geheel zou hebben ingeslagen. '
Zonder de inzichten van Ernest Fenollosa zou de Japanse prent wel een mooi raadsel voor Wright kunnen zijn gebleven. En zonder een ontmoeting met zijn neef Joseph Silsbee, zijn er misschien nooit afdrukken geweest in de carrière van Wright.
Gebeurtenis, zo lijkt het, kan levens veranderen, en zelfs hele culturen.
Dit artikel is oorspronkelijk gepubliceerd op The Conversation.
Kevin Nute is professor in de architectuur aan de Universiteit van Oregon
