Criticus Adam Gopnik spreekt op woensdag 10 oktober in het Smithsonian American Art Museum. Foto met dank aan het museum
Adam Gopnik is een stafschrijver bij The New Yorker . Een essayist in de grote traditie van EB White, Gopnik brengt een bestudeerde, maar enthousiast amateur-oog voor alles, van honkbal tot kunst tot politiek. Gepubliceerd in 2000, zijn boek Paris to the Moon, groeide uit zijn tijd besteed aan het schrijven voor 'Paris Journals' van The New Yorker . Hij won drie National Magazine Awards voor zijn essays en schreef een aantal boeken, waaronder Through the Children's Gate, Angels and Ages: een kort boek over Darwin, Lincoln en het moderne leven en de tafel komt eerst: Frankrijk, familie en de betekenis van voedsel .
Gopnik, 56, werd geboren in Philadelphia en groeide op in Montreal. Hij studeerde af aan McGill University en voltooide zijn afgestudeerde cursussen aan het Institute of Fine Arts, New York University. In 1990 stelde hij de tentoonstelling 'Hoog / Laag' samen in het Museum voor Moderne Kunst.
Aanstaande woensdag geeft hij lezingen in het Smithsonian American Art Museum als onderdeel van de Clarice Smith Distinguished Lectures in American Art-serie. We spraken telefonisch met de schrijver uit zijn appartement in New York over Amerikaanse kunst, zijn schrijfcarrière en zijn plannen om terug naar school te gaan.
De lezing voor de lezing van woensdag is getiteld "What Makes American Art American?" Dat is veel te bespreken, kunnen we een preview krijgen?
Een paar jaar geleden gaf ik een keynote-toespraak toen het Smithsonian American Art Museum heropende en ik probeerde toen te praten over de moeilijkheden om het idee van Amerikaanse kunst te begrijpen. Met andere woorden, u kunt een sterke positie innemen. Mijn kleine broertje Blake, die de kunstcriticus is van Newsweek's Daily Beast, staat erop dat het een soort smal en oppervlakkig chauvinisme is om te praten over Amerikaanse kunst met speciale kwaliteiten, namelijk dat er een essentie is die overgaat van John James Audubon naar Winslow Homer naar Richard Serra, we houden onszelf voor de gek. Kunst is inherent kosmopolitisch en internationaal en probeert het in nationale termen te zien verraadt de essentie ervan.
Aan de andere kant heb je zeer krachtige argumenten dat er specifiek Amerikaanse tradities zijn in de beeldende kunst. Je herinnert je misschien dat Robert Hughes in American Visions dat soort zaken heeft gemaakt. Ik wil opnieuw vragen hoe we daarover kunnen denken, hoe moeten we erover nadenken? Heeft het zin om te praten over Amerikaanse kunst als onderwerp op zich?
De andere vraag die ik wil stellen, en die ik aan deze meditatie heb toegevoegd sinds ik voor het laatst in Washington sprak, is hoe zit het met het trekken van grenzen? Een van de dingen die specifiek zijn geweest voor mensen die lange tijd naar Amerikaanse kunst hebben gekeken, is dat we dingen als meubels - denk aan Shaker-stoelen - de decoratieve kunst, cartoonen gemakkelijker opnemen in ons begrip van wat Amerikaanse kunst is. Als je naar de vroege collecties van Amerikaanse kunst in musea kijkt, bijvoorbeeld in het Metropolitan Museum hier in New York, zie je dat ze die grenzen tussen de fijne en de decoratieve en toegepaste kunst heel gemakkelijk verbroken hebben op manieren die ze niet deden tegelijkertijd in collecties van Europese kunst. Dat werd oorspronkelijk gedaan, als een soort gebaar van vermindering. Je zou Amerikaanse kunst kunnen beschouwen als een soort minder familielid, nog steeds iets dat cadet was en onderweg was. En dus zou je veel schijnbaar vreemd materiaal kunnen opnemen op een antropologische basis. We keken ons antropologisch aan. Omdat dat voortduurt, roept het nog een reeks vragen op. Is dat verrijkend? Is dat steeds legitiemer? Is dat een soort model dat de Europese kunsthallen zou moeten infecteren? Dat is de nieuwe vraag die ik naast het repeteren ga proberen aan de orde te stellen, omdat ik denk dat het nooit oud wordt, de fundamentele vraag wat we bedoelen als we het hebben over Amerikaanse kunst.
Het is moeilijk om niet te denken aan kunst die langs die traditionele, nationale lijnen is verdeeld.
Dat is de natuurlijke manier om het te zien, en ik denk dat dat de juiste manier is om het te zien. Ik denk dat we kunnen praten over continuïteiten in de Amerikaanse kunst zoals we kunnen praten over echte continuïteiten in de Franse kunst of, God helpe ons, in de Engelse kunst. Maar ze zijn niet vanzelfsprekend, ze zijn niet transparant.
Trumpeter Swan, John James Audubon, 1838.
Dus wat definieert Amerikaanse kunst?
De titel die ik aan de laatste lezing gaf was in termen van twee polen: "De overvloedige voorraadkast en de lichtgevende langwerpige onscherpte." Enerzijds heb je de overvloedige voorraadkast, je hebt dit gevoel van overvloed. Het wordt het best geïllustreerd in het werk van Audubon. Als je nadenkt over wat Audubon wilde doen, was het iets compleet nieuws. Hij probeerde een foto te maken van elke vogel en elk vierbenig beest in Noord-Amerika. Hij was volledig omnivoor en democratisch, er was geen volgorde, er was geen, "dit zijn de nobele beesten en vogels en dit zijn de kleinere beesten en vogels." Het is alles tegelijk. Dat gevoel van insluiting, van inspectie, van de volledige inventaris, dat is een heel Amerikaans idee. Op voor de hand liggende manieren loopt het rechtstreeks van Audubon naar iemand als Andy Warhol, dezelfde omnivore, democratische, Whitman-achtige honger naar de totale ervaring zonder hiërarchie erin. Daarom zijn voor Warhol, Elvis en Marilyn de heilige figuren, in plaats dat heilige figuren heilige figuren zijn.
En daartegenover heb ik wat ik noem, de lichtgevende langwerpige onscherpte. Dat komt van een evangelist in de jaren 1920, die eens zei toen iemand vroeg hoe God er voor jou uitziet: "Als een lichtgevende langwerpige onscherpte." Dat is het gevoel dat transcendente ervaring, spirituele ervaring, religieuze ervaring beschikbaar is, het is daar . WH Auden zei ooit dat het de diepste Amerikaanse overtuiging is dat als je de juiste gimmick vindt, je in 30 minuten het nieuwe Jeruzalem kunt bouwen. Het is dat gevoel, dat die transcendente, krachtige, sublieme ervaring er is voor het vragen. Je vindt het lichtgevende in zoiets als het 19e-eeuwse landschap en het loopt dwars door tot Mark Rothko en Barnett Newman en de sublieme abstracte schilders van de jaren 1940 en 50. Ze denken dat wat ze je laten zien geen pijn is, maar een paradijs, of een versie ervan. Dat is ook een zeer krachtige traditie in de Amerikaanse kunst.
Paris to the Moon, in de New York Times boekrecensie "het beste boek over Frankrijk in de afgelopen jaren" genoemd, beschrijft de fantastische en alledaagse realiteit van het leven in Parijs.
Ik heb gelezen dat je zei dat je werk gaat over een verlangen naar moderniteit in een postmoderne wereld. Ik vroeg me af hoe jouw werk past in dit traject van Amerikaanse kunst?
Zei ik dat? Dat is een beetje vol van zichzelf, niet? Ik denk dat het waar is, mijn excuses als het pompeus lijkt. Wat ik ermee bedoelde, toen ik het zei en ik weet zeker dat ik het deed, is dat de kunst en beschaving die ik koester en liefheb, die van de moderniteit is. Het is de in wezen optimistische, toekomstgerichte en op een of andere manier ironische manier, maar in een zekere diepe zelfverzekerde wereld van Parijs en de kubisten van 1910 of Pollock en de abstracte expressionisten in 1947. Het is niet dat deze werelden zonder diepe gebreken en een gevoel van tragedie maar zij geloofden in een toekomst voor kunst. Ze geloofden in de mogelijkheid van heldere communicatie. Ze geloofden in de mogelijkheid van creativiteit. We leven in een postmodern tijdperk waarin die dingen zelf - helderheid en creativiteit - allemaal in wezenlijke twijfel worden geworpen. In die zin bedoelde ik dat in het verlangen naar modernisme in een postmodern tijdperk.
Wat mijn eigen werk betreft, denk ik dat een van de grote privileges die ik heb gehad voor The New Yorker, maar het is in zekere zin ook een uitbreiding van het soort gevoeligheid dat ik heb, dat ik graag veel doe verschillende soorten dingen. Ik haat dit gevoel van specialisatie. Ik heb zin in veel verschillende soorten ervaringen. Een van de geneugten van een essayist te zijn in tegenstelling tot een specialist of een academicus is dat je over veel verschillende soorten dingen kunt schrijven. Het is dan ook geen toeval dat The New Yorker als instelling een beetje uniek is voor Amerika. Er is geen Franse New Yorker, er is geen Britse New Yorker omdat deze berust op het idee dat je met autoriteit kunt schrijven zonder enige expertise te hebben over veel verschillende dingen. Dat idee van de amateurenthousiasteling is er een dat heel erg deel uitmaakt van een bepaald soort omnivoor Amerikaanse traditie.
Hoe heeft het bestuderen van kunstgeschiedenis je geholpen al deze onderwerpen te onderzoeken?
Ik ging net een week geleden terug op een sentimentele reis naar Montreal naar McGill University, waar ik mijn bachelorwerk in de kunstgeschiedenis deed en het was een beetje hartverscheurend voor me omdat ze geen afdeling kunstgeschiedenis meer hebben. Het is nu zoiets als communicatie en visuele geschiedenis of iets heel postmodern en up-to-date. Ik denk dat ze nog steeds kunstgeschiedenis onderwijzen, maar ze onderwijzen het in deze veel bredere, antropologische context. Het punt is, ik had deze geweldige mentor-professor in de psychologie, dat is waar ik in begon. Ik was verscheurd over het gaan in de kunstgeschiedenis of in de psychologie te blijven en ik kwelde erover met het zelfbelang dat je hebt op 22. Hij kalmeerde me en zei, luister, dit is geen belangrijke beslissing. Een belangrijke beslissing is of je kunstgeschiedenis, psychologie of tandheelkunde gaat gebruiken. Dat is een belangrijke beslissing omdat het je leven heel anders zal maken, maar beslissingen die echt moeilijk lijken, zijn niet erg moeilijk omdat het betekent dat je aan beide kanten iets te zeggen hebt. Ik zou waarschijnlijk niet heel anders zijn geweest als ik de overstap naar psychologie had gemaakt in plaats van naar kunstgeschiedenis.
Ik denk dat de gewoonte van kijken en de praktijk van het beschrijven (wat volgens mij helaas is vervallen in de kunstgeschiedenis zoals het nu wordt beoefend, maar wat mij betreft is het de kern ervan en is dat wat alle grote kunst is historici deden) Ik denk dat dit een enorm nuttige basis is voor iedereen die schrijver wil worden. Ik zou zelfs verder gaan en zelfs zeggen dat het een betere basis is dan creatief schrijven, omdat ik iets zo ingewikkeld en zo veelzijdig en non-verbaal moet confronteren als een geweldig kunstwerk en probeer een taal te vinden van metafoor, evocatie, context en historische plaatsing ervoor, is in sommige opzichten de moeilijkste uitdaging die elke schrijver kan hebben.
Ik ben het er helemaal mee eens, en na het te hebben bestudeerd, was ik blij om te horen dat je een achtergrond in de kunstgeschiedenis had, hoewel ik weet dat je de Ph.D. programma aan de New York University.
Ik deed het niet, ik ben ABD (All-But-Dissertation) Ik denk dat het jaar ... Ik heb mijn orals gedaan in 1984, dus je kunt het achterhalen, maar het is nu bijna 30 jaar. Ik zal het ooit doen. Ik ben de enige, van vijf broers en zussen, zonder een doctoraat. Op een dag zal ik teruggaan en het halen. Toen ik in de jaren 70 en 80 kunstgeschiedenis studeerde, was het nog steeds een ouderwetse discipline. Je deed meestal archiefonderzoek en de meeste professoren deden iconografie, gewoon puzzelen over wat de kleine hond in de rechterhoek van de foto bedoelt. Nu is het natuurlijk volledig gerevolutioneerd en gemoderniseerd en ik denk dat het je doet verlangen naar de oude archivistische, iconografische traditie die er verschrikkelijk uitzag toen ik er deel van uitmaakte.
Ik schrijf niet langer regelmatig over de beeldende kunst, hoewel ik er vaak over probeer te schrijven wanneer iets me beweegt. Maar ik voel nog steeds, als je me een semi-sentimenteel moment toestaat, dat er geen opwinding is zo groot als die van een groot museum binnenlopen en je ervan bewust zijn dat je in de buurt bent van mooie dingen.
