David Hockney wordt vaak gegeven om te verkondigen: 'als je het niet erg vindt om naar de wereld te kijken vanuit het gezichtspunt van een verlamde Cyclops - voor een fractie van een seconde. Maar zo is het niet om in de wereld te leven.' Op dat moment zal hij waarschijnlijk het voorbeeld van een 5-jarige ontplooien die, wanneer hem wordt verteld een foto van zijn huis te tekenen, waarschijnlijk de voorporch, de achtertuin, het hondenhok in de achtertuin, de oprit naar één kant, de bomen naar de andere, het raam met uitzicht op de achterste hoek - alles wat hij weet is er, allemaal op één gezichtsveld - totdat Leraar langskomt en zegt: Nee, hij heeft het verkeerd gedaan, dat je dat allemaal niet kon zien vanuit één plaats, waardoor een volledig willekeurig éénpuntsperspectief wordt afgedwongen. "En toch had het kind het in de eerste plaats goed", zal Hockney erop staan. "Hij liet je alles zien waaruit zijn huis bestond, net zoals je had gevraagd."
Van dit verhaal
[×] SLUITEN
David Hockney en zijn nieuwste tool - de iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney zag parallellen tussen de lijnen in de mouw getekend door Ingres (links) in 1829 en de lijnen getekend door Andy Warhol (rechts) in 1975. (Private Collection. © 2013 de Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, inc. / Artiestenrechten Society (ARS), New York) 
Hockney gebruikte houtskool voor een portret uit 2013. (Foto door Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, geschilderd in 1980, laat zien hoe Hockney experimenteerde met meerdere perspectieven, zelfs vóór zijn polaroidcollages. (Foto door Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Vanaf de 14e eeuw (links) en tot ver in de 19e eeuw bouwde Hockney deze "Grote Muur" van kunst om hem te helpen patronen te vinden. (Foto door Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hij kon vaststellen wanneer de onhandigheid terugtrok en de optische nauwkeurigheid opkwam en zich vervolgens terugtrok. (Foto door Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney staat al lang open voor nieuwe technologieën. Hij gebruikte een inkjetprinter om de 60 - 41-inch matroos Matelot Kevin Druez 2, 2009 weer te geven. (© David Hockney, 2013) 
Later maakte hij schetsen op zijn iPad (Yosemite, beker, hond) en iPhone (zon, plant), vaak pauzerend om daarna de digitale 'verf' van zijn vingers te vegen. (David Hockney, Inc) Een enkel moment van een minutenlange langzame panningvideo op 18 schermen (vanaf 18 uitkijkpunten) met het zijaanzicht van een langzame rit op een Engelse landweg in 2011. (David Hockney) 
De kunstenaar regisseert een reeks kleine videocamera's op zijn Land Rover. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney heeft Woldgate Woods geschilderd in olie, waterverf en op zijn iPad. Maar in zijn meest recente werk maakte hij 25 versies van de komst van de lente in houtskool en legde vijf momenten vast op vijf verschillende plekken gedurende verschillende weken. (David Hockney / Foto door Jonathan Wilkinson) 
A Bigger Message (2010) is de grillige kijk van Hockney op De bergrede van Claude Lorrain (ca. 1656). (David Hockney Inc, met dank aan Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Bigger Trees near Warter, Winter 2008 (2008) bestaat uit negen geverfde panelen. (David Hockney Inc, met dank aan Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Woldgate Woods, 26, 27 & 30 juli 2006 (2006) toont hetzelfde bos in de zomer. (David Hockney Inc, met dank aan Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Drie paden lopen uiteen in Woldgate Woods, 30 maart - 21 april (2006). (David Hockney Inc, met dank aan Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Bridlington Rooftops, oktober, november, december (2005) toont de stad nabij het huis van Hockney in East Yorkshire, Engeland. (David Hockney Inc, met dank aan Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Hockney verschijnt met vriend en curator Charlie Scheips uit New York in Self-Portrait with Charlie (2005). (David Hockney Inc, met dank aan Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Four Views of Montcalm Terrace (2003) toont het voormalige huis van Hockney aan Montcalm Avenue in Los Angeles. (David Hockney Inc, met dank aan Young Legion of Honor, Fine Arts Museums of San Francisco) 
Fotogallerij
gerelateerde inhoud
- David Hockney and Friends
Hockney is dat kind - nog steeds, op 76-jarige leeftijd, lijkt hij niets van de wonderbaarlijke verve te hebben verloren die hem kenmerkte toen hij voor het eerst explodeerde in de Londense kunstscene als een jongenswonder in de vroege jaren '60. En centraal in die aanhoudende jeugdigheid is een griezelige openheid voor technologische innovatie geweest, de gretige bereidheid om zich te verdiepen in elke en allerlei nieuwe gadgets - faxmachines, kleurenkopieerapparaten, autoradio CD-systemen, LED-podiumverlichtingsroosters, iPhones, iPads, HD videocamera's - vaak lang voordat iemand anders zelfs zijn artistieke potentieel ziet als onderdeel van wat, om hem te horen vertellen, een eeuwenoud menselijk streven is dat helemaal teruggaat tot paleolithische grotschilders: de eenvoudige drang om een overtuigende figuratieve benadering te geven van de wereld.
De twee aspecten van Hockney's passie - de uitgesproken hand en de wild technologisch versterkte - zullen beide tijdens een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk sinds het begin van de nieuwe eeuw, eind oktober (tot en met 20 januari 2014), levendig worden getoond in het de Young Museum in San Francisco: een overzicht van vrijwel alles wat hij sinds de Great Wall heeft gedaan.
***
De Grote Muur In 1999, tijdens een bezoek aan een retrospectief van Ingres in de National Gallery in Londen en een aantal van de buitengewoon bereikte vroege potloodtekeningen van Engelse aristocraten (vanaf ongeveer 1815) van de grote Franse meester nauwkeurig te onderzoeken, raakte Hockney ervan overtuigd dat hij dat soort had gezien van schijnbaar moeiteloze, zelfverzekerde verzekerde regel eerder, maar waar? - Oh wacht, dat was het, in Andy Warhol's tekeningen van gewone huishoudelijke gebruiksvoorwerpen, van alle plaatsen! Nu, Warhol's zekerheid kwam voort uit het feit dat hij diaprojectie-foto's opspoorde, maar hoe had Ingres het kunnen doen? In de eerste van een oogverblindende reeks van leapfrogging inzichten, kwam Hockney te geloven dat Ingres een dan pas uitgevonden camera lucida moet hebben gebruikt, een klein prisma dat horizontaal stabiel op het uiteinde van een stok min of meer op ooghoogte boven wordt gehouden het platte schetsoppervlak, naar beneden kijkend waardoor de kunstenaar als het ware het periscopedische beeld kon zien van het onderwerp dat voor hem zat, schijnbaar bedekt bovenop het lege schetsoppervlak eronder. De kunstenaar kon vervolgens de locatie van de belangrijkste kenmerken blokkeren (zeg maar de pupillen van de ogen en de hoeken van de lippen en neusgaten, de leugen van de oren en de lijn van het haar, de stroom van de omhullende kledingstukken) het opstellen van het proces vergemakkelijken.
In de maanden die volgden, begon Hockney het bewijs te zien van dezelfde "blik" in het werk van kunstenaars lang voor Ingres, voorbij Vermeer en helemaal terug naar Caravaggio. Hockney raakte er nu inderdaad van overtuigd dat Caravaggio een soortgelijk soort optisch hulpmiddel moet hebben gebruikt, in zijn geval waarschijnlijk een soort pinhole in een muur, misschien versterkt door een eenvoudige focusseerlens, dat wil zeggen een primitieve camera obscura.
In de studio boven zijn huis in Hollywood Hills ruimde Hockney de lange verre muur (die over de lengte van de tennisbaan loopt waarover de studio was gebouwd en twee verdiepingen hoog staat) en begon deze te bedekken met gefotokopieerde kleurenbeelden uit de geschiedenis van de westerse kunst, puttend uit zijn formidabele persoonlijke bibliotheek van dergelijke boeken, de kopieën langs de muur in chronologische volgorde - 1350 aan de ene kant, 1900 aan de andere kant, Noord-Europa boven en Zuid-Europa beneden. Terwijl hij de resulterende Grote Muur overzag, zoals hij en zijn assistenten het nu probeerden te noemen, vroeg Hockney zich af: waar en wanneer was die optische look voor het eerst verschenen? Met de verdachten zo voor hem opgesteld, werd het antwoord al snel duidelijk: ongeveer vijf jaar aan weerszijden van 1425, eerst blijkbaar in Brugge met Van Eyck en zijn volgelingen, en daarna hard in Florence met Brunelleschi en de zijne, was het alsof Europa had gewoon zijn bril opgezet. Plots werd een soort afbeelding die eerder halt en onhandig leek, plotseling levendig en exact - en op dezelfde, specifieke manier.
Maar hoe, zo vroeg Hockney zich af, had Van Eyck ooit zo'n opmerkelijke sprong kunnen maken, omdat er geen bewijs was dat lenzen al waren ontstaan? De volgende doorbraak kwam toen Charles Falco, een bezoekende fysicus van de Universiteit van Arizona, die gespecialiseerd is in kwantumoptica, Hockney op de hoogte bracht van iets dat bekend was bij een eerstejaars natuurkunde student, hoewel blijkbaar onbekend bij bijna elke kunsthistoricus: het feit dat concave spiegels ( de keerzijden van de bolle spiegels die rond 1430 plotseling overal in Vlaamse schilderijen verschijnen) kunnen beelden van de buitenrealiteit op een donker vlak oppervlak projecteren, beelden die op precies dezelfde manier kunnen worden getraceerd zoals met een focusseerlens. Bij het bekijken van de beelden opgesteld langs de Grote Muur, de twee naast elkaar, als opzettelijke generaals die hun troepen inspecteren, heeft Falco er plotseling één in het bijzonder uitgekozen - de Lorenzo Lotto man en vrouw uit 1543, met een Perzisch tapijt op de voorgrond dat lijkt met bepaalde intervallen onscherp te worden. Door het beeld verder te analyseren, kon Falco momenteel een wiskundig bewijs construeren waaruit bleek dat Lotto een soort optisch apparaat had moeten gebruiken.
De ontdekkingen en speculaties van Hockney en Falco waren beslist controversieel. Conventionele kunsthistorici leken een bijzondere opstand te hebben. Waar, zo vroegen ze, waren de harde bewijzen, de getuigenissen of handleidingen of brieven of schetsen? Het gebeurde namelijk dat Hockney's studio-assistenten David Graves en Richard Schmidt veel van dit eigentijdse bewijsmateriaal konden opgraven, dat Hockney in 2001 als bijlagen opnam in een uitgebreid geïllustreerd, zorgvuldig beargumenteerd volume waarin de hele theorie wordt uiteengezet, Secret Knowledge: Rediscovering de verloren technieken van de oude meesters .
Meer in het algemeen leken mensen beledigd dat Hockney suggereerde dat de oude meesters op de een of andere manier vals hadden gespeeld. Hockney weerlegde dat hij niet zoiets suggereerde - dat hij het over een tijd had, althans in het begin, toen de kloof tussen kunst en wetenschap nog moest opengaan, toen kunstenaars als Michelangelo en Leonardo en anderen alomtegenwoordig waren nieuwsgierig en omni-directioneel geëngageerd, en ze zouden geboeid zijn door de optische effecten van dergelijke ontluikende technologieën en ze meteen gaan gebruiken. Evenmin suggereerde Hockney, zoals sommige van zijn meer letterlijke critici zijn karikatuur van zijn positie vonden, dat elke kunstenaar elke regel van elk schilderij had getraceerd. In de mate dat dergelijke projecties werden gebruikt, was het om bepaalde verhoudingen en contouren vast te leggen, waarna de kunstenaar kon terugkeren naar meer conventionele soorten direct observatie schilderen, hoewel bepaalde effecten (nauwkeurige reflecties op glas en metaal, de glans van zijde) Zonder hen zou het niet gelukt zijn. In het geval van gereflecteerd pantser, bijvoorbeeld, zou de geprojecteerde reflectie stil blijven zelfs terwijl het hoofd van de schilder dobberde en weefde, wat anders niet mogelijk zou zijn geweest; kijk maar naar de gestileerde onhandigheid in de behandeling van dergelijke reflecties in schilderijen vóór 1430. Toch waren de technieken nauwelijks eenvoudig en waren sommige kunstenaars duidelijk veel beter dan anderen. "Dit zijn het soort hulpmiddelen, " merkte Hockney op een gegeven moment op, "dat als je niet al een geavanceerde kunstenaar bent, niet veel zal helpen; maar als je dat wel bent, kunnen ze een opmerkelijke hulp zijn."
Maar wat het meest opvallend was in de jaren van controverse die volgde, was de manier waarop mensen de bedoeling leken te missen van Hockney's belangrijkste punt: dat (zoals het geval was met zijn Polaroid en andere fotocollages een paar decennia eerder), hij een kritiek was op de beperkingen van dat soort beeldvorming. De 'optische look', zo beweerde hij nu, was al in de 15e eeuw op de wereld gekomen toen schilders enkele gebogen spiegels of lenzen of prisma's begonnen in te zetten en zich overgaven aan hun perspectieven. In die zin was de uitvinding van de fotografie in 1839 louter chemisch gefixeerd op een oppervlak (in het begin verzilverd koper, hoewel tegenwoordig papier) een manier van zien die al eeuwenlang de overhand had. En ironisch genoeg was dat het moment, want Hockney zou het je nu maar al te graag laten zien, zijn hand die naar het verre einde van zijn Grote Muur veegde, toen het Europese schilderen van het optische begon te vallen. "Onhandigheid keert terug!" hij zou triomfantelijk aankondigen. Kunstenaars begonnen opnieuw met twee ogen te kijken en probeerden alle dingen vast te leggen die een standaard chemische foto niet kon. Impressionisten, expressionisten, Cézanne en de kubisten probeerden niet langer te streven naar 'objectieve' waarheid, in chemisch-fotografische zin; ze probeerden eerder een manier van zien te creëren die 'waarheidsgetrouw' was. En in die zin was het kubistische project in een wereld die steeds meer verzadigd was (en in onze tijd oververzadigd) met conventionele fotografische beelden geenszins voltooid. "Picasso en Braque hadden gelijk, " zou hij juichen. "Er zijn nu bredere perspectieven nodig."
En Hockney was weer klaar om de handschoen op te nemen.
***
Dieper kijken, meer zien "Oh schat, ik moet echt weer gaan schilderen." Hoe vaak in de afgelopen 20 jaar, na de ene uitgebreide zij-passie of de andere (die Polaroid fotocollages, de fax combineert en de handgemaakte prints, het langdurige onderzoek naar natuurkunde of Chinese kunst, de opera set en lichtontwerpen, de camera lucida tekeningen en nu deze allesverslindende meerjarige kunsthistorische excursus) had ik die zin van Hockney's lippen gehoord? Het feit is dat de twintig jaar sinds 1980 veel minder schilderijen hadden gezien dan de twee voorafgaande decennia. Maar nu, in de eerste jaren van het nieuwe millennium, leek Hockney pas opgelost. Hij keerde terug naar Engeland voor langere en langere uitgebreide bezoeken aan weerszijden van het overlijden van zijn moeder, op 98-jarige leeftijd, in 1999, specifiek naar de ietwat vervallen kustplaats Bridlington in Oost-Yorkshire, waartoe zij zich had teruggetrokken, enkele tientallen kilometers van de molenstad Bradford waar hij was opgegroeid.
Nu ging hij zichzelf echt weer in de schilderkunst gieten. Behalve dat hij in plaats daarvan aquarellen opnam - voor het eerst in zijn leven op een serieuze manier. Gedeeltelijk lieten ze hem toe om in plein-air te werken en zijn nieuwe thuisbasis in Bridlington echt te verkennen. Maar bovendien hebben aquarellen door hun aard, met de onmiddellijkheid van hun toepassing, elke "optische" benadering uitgesloten. Bovendien dwong de meedogenloze aard van het medium (de manier waarop je je fouten niet gemakkelijk kon bedekken) hem om de eerste keer dieper te kijken (bijvoorbeeld naar de overvloedige soorten plantaardig materiaal die een schijnbaar willekeurige bermheg vormen, elk geslacht specifiek onderscheiden, en elke individuele plant specifiek verschillend binnen het geslacht) - om dieper te kijken en meer te zien. Over slechts een paar maanden vanaf de late zomer van 2004 tot het einde van het jaar produceerde Hockney meer dan 100 aquarelstudies.
Hij was net begonnen. Het jaar 2005 zou eindelijk zijn terugkeer naar het schilderen op een grote manier zien, met een meedogenloze uitstorting die zomer - soms een volledig schilderij per dag, af en toe zelfs twee of drie - die enkele van zijn favoriete sites herleeft van die eerdere aquarelexcursies. Al die tijd bleef hij proberen zijn voordelen te verbreden, methoden bedenken voor het monteren van meerdere doeken op ezels, de een naast de ander en vervolgens zes tegelijk (twee hoog en drie breed), waardoor "combineer" -vista's werden gecreëerd die niet alleen groter waren en breder maar dat bevatte meerdere overlappende verdwijnpunten, waardoor de kijker steeds actiever in de scène werd getrokken. Het effect was des te opvallender in verschillende van de schilderijen met de draf van een weg die achteruitging in de richting van de horizon - het toppunt van het traditionele éénpuntsperspectiefeffect - alleen, in zijn versies, zouden de wegen iets afwijken - in het midden, en de blik van de toeschouwer even krachtig getrokken naar alle uiteinden die opzij schuiven.
"Wat vind je van mijn nieuwste figuurschilderijen?" vroeg hij me, ondeugend, op een dag rond deze tijd, terwijl ik naar een van die maaidorsers staarde aan de muur van de grote studio die hij had gevestigd in de hangar van een industrieel park net buiten Bridlington. "Maar, " besloot ik het aas te nemen, "er zijn geen cijfers." Op dat moment corrigeerde hij mij wrang, corrigeerde mij nadrukkelijk en zei: "Jij - jij bent de figuur." Inderdaad, als je sommige van die maaidorsers bestudeert, kon je er niets aan doen - je ogen zouden omhoog gaan en gaan wandelen - misschien nergens meer dan bij het 50-canvas winterslandschap, zijn grootste en meest verbluffende maaidorser ooit, grotere bomen nabij Warter, die de hele verre muur besloeg in de lange hal van de Royal Academy in Londen, tijdens de groepsuitnodiging van de zomer van 2007.
Gedurende deze periode genoot Hockney met name van hoe levendig zijn schilderijen (of trouwens de meeste andere niet-optisch geproduceerde beelden) vanuit de andere ruimte lazen, in tegenstelling tot degenen die onder de meer conventionele "optische" benadering werden gevormd. Hij zou graag de kleurreproductie van, laten we zeggen, het detail uit een Caravaggio-stilleven aan de andere kant van zijn studio aanpakken, direct naast een reproductie van dezelfde grootte van een Cézanne, met het fruit in kwestie precies dezelfde grootte. "Om de uitstekende beheersing van Caravaggio's weergave niet te verminderen, " zou hij zeggen, "maar kijk eens. Vanaf deze afstand verdwijnt de Caravaggio bijna, terwijl de Cézanne bijna van de muur springt." Dit, was hij ervan overtuigd, was dat de Caravaggio een bepaald afstandelijk, terugwijkend perspectief had ingebouwd in de samenstelling (de cycloptische uitsparing die als het ware bestond in een abstract bevroren heden), terwijl de appels van Cézanne met beide ogen en door de tijd waren gezien .
Inderdaad, de tijd zelf en zijn passage begonnen nu meer en meer de aandacht van Hockney op te nemen. Bredere en bredere voordelen bleven nodig, maar terwijl Hockney bij eerdere bezoeken aan de Grand Canyon bijvoorbeeld steeds grotere ruimtes nastreefde, begon hij in de buurt van Bridlington in plaats daarvan steeds meer tijdverlengingen op te nemen, en niet alleen de tijd die nodig is om de figuur te worden en die visuele ambities over het schilderij te nemen. Hockney werd ook steeds gevoeliger voor het verstrijken van de tijd tussen schilderijen, het spel van de seizoenen met hun zeer specifieke barometrische verschuivingen. Hij zou keer op keer terugkeren naar dezelfde locaties - die elkaar kruisende paden in de Woldgate Woods, die hij uiteindelijk in 2006 niet minder dan negen keer afbeeldde in combinaties van zes canvas; of het trio van bomen in de buurt van Thixendale, tweemaal het volgende jaar weergegeven, de eerste keer in augustus toen ze zich bijna als grote groene ademende longen presenteerden, de tweede in december, tegen die tijd waren ze uitgekleed tot een bijna uitgedroogde anatomische kruis- sectie. De seizoenen waren iets dat hij bijna vergeten was in Zuid-Californië, en hun overgang week na week vormde nu voor Hockney een van de speciale geuren van deze terugkeer naar zijn spookachtige jeugd. Hij kreeg inderdaad het gevoel dat je pas laat in de herfst een boom kaal en helemaal dendriet verspreid zag - en bij voorkeur over twee of drie van dergelijke watervallen - dat je ooit zou kunnen hopen zijn ware essentie te vangen de volgende bladrijke, blazige zomer.
Dus het was schilderen, schilderen, schilderen vrijwel altijd vanaf 2005 in l'Atelier Hockney Bridlington. Behalve dat het, op typische wijze, eigenlijk niet was, althans na 2008, toen hij werd verleid door een nieuwe technologie, die hij nu met bijna evenveel verve en fascinatie ging nastreven.
***
iPaint Zoals ik al zei, ondanks zijn kritiek op de optische look die door vroege technologieën is gecreëerd, is een opvallende openheid voor nieuwe technologieën al lang een kenmerk van Hockney's carrière. Er was een tijd dat de mensen bij Canon-fotokopieerapparaten hem plaagden met experimentele cartridges, lang voordat ze naar de markt gingen, gewoon om te zien wat hij had bedacht. (Hij bedacht een reeks 'handgemaakte afdrukken'.) Evenzo faxapparaten in de tijd van hun naderende alomtegenwoordigheid en de langeafstands, breed uitgezonden collages die hij daaruit wist te worstelen. Wat dat betreft was hij een van de eerste mensen die ik kende die tape en vervolgens CD-spelers in zijn auto's hadden geïnstalleerd - des te beter om vooraf vooraf gescoorde ritten door de bergen van Santa Monica en San Gabriel te choreograferen, stijgende en duizelingwekkende urenlange zaken, afwisselend tussen componisten, die bijna altijd culmineerde toen men over de laatste pas terug naar de kust snelde, Wagner op volle toeren, met een transcendente uitkijk van de ondergaande zon net toen het in zee gleed.
Nu was het de beurt aan de iPhone, wiens oogverblindende potentieel als een kleurentekenapparaat, door middel van de Brushes-applicatie, Hockney een van de eerste artiesten was die volledig te exploiteren. Hij zou urenlang rondneuzen op het touchscreen en nog uren buiten de telefoon zelf, alleen maar nadenken over hoe hij bepaalde effecten zou kunnen bereiken: bijvoorbeeld het effect van wit porselein of geslepen glas of gepolijst messing; het effect van snijbloemen of bonsai of cactussen; het effect van de ochtendzon die langzaam boven de zee opkomt. Deze laatste uitdaging bleek vooral boeiend voor Hockney. Een verstrengelde chroniqueur van Californische zonsondergangen, hij had al lang zonsopgangen in zijn repertoire willen introduceren, maar had dit nooit kunnen doen, omdat het altijd te donker was om de verf en kleurpotloden te onderscheiden, en toen hij een indoor aanzette licht om ze te zien, had hij de dageraad overstemd. Maar aangezien het licht van de iPhone zelf het medium was, was dit niet langer een probleem; hij kon de meest subtiele overgangen chronologisch beginnen. Plots begonnen zijn vrienden over de hele wereld twee, drie of vier van dergelijke tekeningen per dag op hun iPhones te ontvangen - elk van de inkomende verzendingen overigens 'originelen', omdat er geen andere versies waren die digitaal completer waren. "Mensen uit het dorp, " vertelde hij me op een dag, "kom en plaag me, 'We horen dat je begint te tekenen op je telefoon.' En ik zeg tegen hen: 'Nou nee, eigenlijk spreek ik af en toe op mijn schetsblok.' 'En inderdaad, de iPhone bleek een veel compactere en handigere versie te zijn van het soort schetsboeken dat hij altijd bij zich had in zijn jaszakken, en een minder rommelige daarbij (niettegenstaande dat, elke keer dat hij de telefoon terug in zijn zak schoof, hij zijn duim en wijsvinger tegen zijn broek wreef, uit gewoonte, al dat digitaal afvegend vlekken).
Van de iPhone studeerde hij af naar de iPad; en vanuit interieurs van snijbloemenboeketten of het ochtendzicht vanuit zijn raam over de zich over de dageraad uitstrekkende zee, ging hij verder met meer uitgebreide plein-air studies van de omgeving van Bridlington van het soort dat hij al op doek schilderde. In het bijzonder was er een uitgebreide suite, bestaande uit 51 afzonderlijke digitale tekeningen getiteld The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (elfentwintig) . Later die herfst, terug in Californië voor een bezoek, startte hij een misschien zelfs meer suggestief iPad-onderzoek van Yosemite Valley - bredere vergezichten in een smaller kader.
Tegelijkertijd begonnen hij en zijn team de grenzen van de technologische mogelijkheden te verkennen als het ging om het overbrengen van digitale tekeningen op papier - hoe scherper het beeld en hoe groter het oppervlak, hoe beter. De resulterende afdrukken op muurformaat hielden uitzonderlijk goed stand en werden al snel een integraal onderdeel van de tentoonstellingen die deze Yorkshire-periode van Hockney's levenswerk bestudeerden.
***
Meer echt dan echt Rond 2010 begon Hockney aan nog een ultramodern technologisch onderzoek. Deze keer (met de hulp van zijn studio-assistenten Jean-Pierre Goncalves en Jonathan Wilkinson) stelde hij een reeks meerdere kleine videocamera's in, negen in een drie-bij-drie cameraraster, gemonteerd op de motorkap van zijn Land Rover. Hij projecteerde de resultaten over een reeks, aanvankelijk van 9 en uiteindelijk van 18 plasmaschermen, verspreid langs de lange muur van zijn studio. Hij had versies van dit experiment al in de tijd van de Polaroid-collages van de vroege jaren '80 overwogen, en in veel opzichten las het huidige project als geactiveerde versies van die Polaroid-rasters. Maar de technologie was er toen nog niet helemaal: de gigabytes die nodig waren om 18 gelijktijdige schermen te bedienen en te synchroniseren, waren onbetaalbaar; en voor het fotograferen moest men wachten tot het cameragrootte voldoende compact werd. Het was dus niet echt tot 2010 dat Hockney in staat was om een volledige inzet van het beoogde medium te proberen. Toen hij dat eenmaal deed, was hij bijna volledig aangetrokken. Tot ziens, alweer voorlopig, aan het schilderen.
De resultaten waren ronduit fantastisch - de langzame stoet door een zomers slaperig landweggetje, het volkomen meeslepende schouwspel van de grote groene overhangende bomen terwijl ze naderden en voorbijgingen, hun gebogen takken dobberend en wevend over negen schermen. En een paar maanden later, de langzame stoet, in precies hetzelfde tempo langs exact dezelfde bomen, nu ontbloot, hun naakte zwarte takken gegoten tegen de glimmende blauwe hemel van een sneeuwjacht, vertroebeld over een aangrenzend raster met negen schermen. Achttien schermen in totaal: één seizoen per oog. Of het lateraal monteren van de camerarasters, aan de zijkant van de auto, de krioelende lente-frisse levendigheid die positief langs de weg glorieert (niets meer dan een overwoekerde geul waar je anders nooit naar zou hebben gekeken) . De duidelijkheid, de levendigheid - al dat detail te midden van al die overvloed; de pracht van dit alles. "Als de deuren van waarneming werden gereinigd", om William Blake, een collega-pantheïst in het register van Hockney, te citeren, "zou alles aan de mens verschijnen zoals het is, Oneindig." Want het was eigenlijk niet zozeer dat je dingen zag die je nog nooit eerder had gehad; je zag eerder op een manier die je nog nooit had. "Achttien schermen", zoals Hockney me nu heeft uitgelegd, "wat ten minste 18 verschillende verdwijnpunten betekent en allemaal bewegen." Eénpuntsperspectief netjes uitgewist.
Inderdaad, zodanig uitgewist dat het bijna verontrustend was. Zelf zou ik het eens zijn met de digitale afvallige Jaron Lanier in zijn algemene afwijzing van bepaalde gewelfde digitale ambities met de stelling dat "wat iets echt maakt, is dat het onmogelijk is het volledig te vertegenwoordigen." Met andere woorden, geen enkele representatie zou ooit kunnen streven naar zo volledig, zo volledig echt, als realiteit. En toch voelden deze 18-schermen projecties bijna realistischer aan dan de landschappen die ze vertegenwoordigden, de dingen erin wrikten los van de vermoeide dagelijkheid van hun overbelichting en, alsof ze opgepoetst waren, nieuw aandacht waard.
"Het ding is, " antwoordde Hockney toen ik dit idee op hem uitprobeerde, "de meeste mensen zijn meestal behoorlijk blind. Ze gaan door de wereld om te scannen om ervoor te zorgen dat ze nergens tegenaan lopen, maar niet echt Rijden kan zo worden: je bent je alleen tangentieel bewust, negatief, en zorgt ervoor dat er geen ongewenste dingen gebeuren. Minuten kunnen voorbijgaan en plotseling realiseer je je dat je je bijna niet eens bewust bent geweest van de voorbijgaande scène. Terwijl kijken daarentegen een zeer positieve daad is; je moet het gaan doen. " We staarden een paar ogenblikken naar de reeks met 18 schermen, de hemelgeul stroomde voorbij. "Nu wordt conventionele cinema achtervolgd door hetzelfde probleem als conventionele fotografie - die bankschroef met éénpuntsperspectief - maar des te meer omdat je blik verder wordt geregisseerd door de filmmaker: kijk hiernaar, en nu dit, en nu dit Dat niet alleen, maar de bewerking is zo snel, je krijgt geen tijd om iets te zien. We gingen onlangs naar The Hobbit, ongelooflijk weelderige landschappen, je zou denken dat het diep zou zijn vervullend. het bewerken ging zo snel, je kreeg er geen kans om er echt iets van te ervaren. En het probleem met 3-D is dat je er noodzakelijkerwijs buiten staat. Het komt op je af; je kunt er niet op ingaan Je krijgt niet de kans om te vertragen en rond te kijken. Niet zoals hier "- de geul streaming -" niet zo. "
De projectie met 18 schermen is nu overgeschakeld naar een van de meer recente interieurexperimenten van Hockney, in dit geval een opname met 18 camera's, vanuit de lucht geschoten, neerkijkend op een heerlijk geïmproviseerde danssuite, gechoreografeerd in zijn eigen kleurrijk opnieuw geverfde Hollywood Hills-studio. Hij had verschillende van dit soort interieurprojecten geprobeerd, waaronder een drie-camera, single-take (in de modus van Alexander Sokurov's Russische Ark ) tour van een overzichtstentoonstelling van hem aan de Royal Academy in Londen en een race converteerbare tour van een van zijn San Gabriel Mountain / Wagner-ritten.
"Dit, of zoiets, zal de toekomst moeten zijn", vertelde Hockney me. "Je vergelijkt dit soort dingen met het begin, zeg, van Gladiator, Russell Crowe groot op het scherm terwijl de dingen elkaar opbouwen, tegen het begin van de strijd. Het had zo opwindend kunnen zijn - ik herinner me dat ik dacht dat de tijd - maar dat was het niet, gedeeltelijk omdat we bij elke opname konden voelen dat onze focus op dit ene ding en vervolgens op het volgende werd gericht. We waren niet vrij om onze ogen te laten dwalen, om positief in onze naam te handelen., met deze manier van doen, ben je bijna gedwongen om actief te zijn in je kijken, en je hebt de tijd om te zijn. En als resultaat voel je je zoveel vrijer. Dat is een andere manier om te zeggen dat je je zoveel levendiger voelt ."
Behalve dat, op typische wijze, de toekomst van Hockney nu een nieuw experiment bevatte, dit een terugkeer naar het verleden, via een primordiale, inderdaad bijna Cro-Magnon-technologie: hij was begonnen de lente naar het bos buiten te schrijven Weer Bridlington, alleen deze keer in houtskool, dat wil zeggen door verbrand hout over pulp. Alle suizende knaltechnische experimenten waren hierop teruggekomen, allemaal in het streven naar de vlek, het gevoel van het echte. Hoe is het om echt een figuur in de wereld te zijn?
