In zijn derde boek voor de opdruk van McSweeneys, How Music Works —uittreksel uit het Smithsonian nummer van oktober 2012 — doet David Byrne, de voormalige frontman van de Talking Heads, zijn uiterste best om te voorkomen dat hij over zichzelf schrijft. In feite praat hij over bijna al het andere: hoe de economische bottom line van de muziekindustrie beïnvloedt wat we horen, hoe de zalen gebouwd voor live artiesten de sociale functie van muziek kunnen veranderen, en hoe de digitalisering van opgenomen geluid onze relatie verandert in live optreden. Het is een fascinerend werk dat de flexibele, nieuwsgierige geest van de rockster onthult. We stuurden Seth Colter Walls naar Tribrastudio van Byrne om met Byrne te praten over zijn eigen geschiedenis met muziek - van voordat Talking Heads ooit CBGB's speelde, naar de hedendaagse realiteit van muziek in New York zoals hij ze ziet.
Dit boek is bewonderenswaardig breed. Ik kwam weg met het gevoel dat je je zorgen maakt over de destructieve sociale kracht van elitarisme in relatie tot cultuur - of dat nu gaat over hoe we omgaan met "klassieke" muziek, of anders hoe we omgaan met "professionele" rocksterren - en dat je bent een groot voorstander van de zelfverklaarde amateur. Is dat juist?
Ik ben erg achterdochtig over de geschiedenis van de 'grote man'. Maar er zijn zeker artiesten die ik volledig respecteer. Ik ga naar hun volgende plaat zonder ernaar te luisteren of zoiets - ik koop het gewoon. Maar dat zijn er niet teveel . En ik ben me ervan bewust dat sommige van die mensen lenen; ze hebben niet alles zelf verzonnen.
Ik moedig mensen aan om geen passieve consumenten van muziek en van cultuur in het algemeen te zijn. En het gevoel hebben dat, ja, je kunt genieten van de producten van professionals, maar dat betekent niet dat je de teugels niet volledig hoeft op te geven en elke verbinding met muziek of wat het ook is, op te geven. Men is niet "dit is het echte spul" en dit is "niet". Ze zijn allebei echt! [Lacht]
En toch is dit interessant in de zin dat een van de redenen waarom een lezer zich tot u zou wenden om te weten te komen over "hoe muziek werkt" is dat u David Byrne bent, een beroemde rockster.
Ja, ik weet tot op zekere hoogte dat mensen naar mij of mijn meningen zouden luisteren omdat ze mijn muziek kennen of weten wat ik heb gedaan of ze weten wie ik ben of zoiets. Maar tegelijkertijd zeg ik: dat maakt me niet zoveel uit! Al deze andere factoren zijn belangrijker dan ik.
Tegen het einde maak je ook een sterke verdediging van het oude muziekonderwijs. En omdat dit boek vol zit met verwijzingen naar een indrukwekkend diverse selectie van verbazingwekkende muzikanten die voor velen onbekend zijn - ik denk aan de jazzmuzikant Rahsaan Roland Kirk en de Griekse modernistische componist Iannis Xenakis - vraag ik me af: in het tijdperk daarvoor het internet, hoe heb je al deze rijkdom ontdekt als een relatief jonge man op weg naar de universiteit?
Wel, ik denk dat ik een beetje alleen was, weet je, in het kleine stadje Arbutus, buiten Baltimore. Het is geen plek als New York, waar al deze dingen gewoon een beetje in de lucht hangen. Ik had een paar vrienden die muziekfans waren; we zouden records verhandelen. Ik denk dat mijn ouders misschien de Sunday New York Times hebben gekregen en af en toe zou er sprake zijn van, weet je, zoals [componist] John Cage of andere dingen. En je zou gaan: "Oh, wat is dat?"
Het was een periode - dit zou zijn als [de late] jaren '60, vroege jaren '70 - het zou een periode zijn waarin in zekere mate die openheid over muziek als iets werd beschouwd dat cool was. Het werd niet ontmoedigd of afgekeurd. Ik zou het niet weten; Ik was een beetje geïsoleerd! Maar dat is de perceptie die ik had. Dus ik dacht: "Oh, dit is OK." En ik vermoed dat er ergens in de vroege jaren '70 misschien muziekbladen - Rolling Stone - waren om je wat meer te vertellen over sommige dingen. Maar ze hadden de neiging zich meer te richten op rockmuziek dan op jazz of iets anders ... hoewel ze dat soort dingen soms zouden noemen.
Je zou gewoon kleine dingen oppikken: weet je, zoals Frank Zappa een citaat zou geven van [componist Edgard] Varese, en je zou gaan: "Oh, wie is dat?" En ik zou naar de openbare bibliotheek gaan, en de openbare bibliotheek had een lening waar je drie dagen lang platen, vinyl, kon uithalen. ... Dus als je erover hoorde, als iemand zo'n naam liet vallen, had je geen internet of manier om erachter te komen. Je moest de plaat gaan halen en ernaar luisteren en de voeringnotities lezen. En van het een kwam het ander: soms zouden de aantekeningen in de voering iemand anders noemen.
Maar je moet ook behoorlijk ijverig zijn om al die paden te volgen. De meeste mensen lezen, als ze het zien, Zappa en citeren Varese en laten het daar gewoon bij.
Dat is waar! Dat kan ik niet ontkennen. Maar zo heb ik het gedaan. ... Je moest behoorlijk ijverig zijn in het volgen van al die aanwijzingen en nieuwsgierig en ruimdenkend genoeg zijn om erachter te komen. ... Het betekent niet dat je het leuk zult vinden. Dat was ook een interessant proces, om erachter te komen dat iemand enthousiast over iets is en je zult het krijgen en gaan: "Ew, ik begrijp dit helemaal niet."
In het boek vermeld je dat je nog nooit in Bach of Mozart bent gekomen.
Ja, dat is altijd [waar] geweest! ... Er waren waarschijnlijk een heleboel dingen waarvan ik dacht: "Ik zou dit leuk moeten vinden, ik zou dit leuk moeten vinden!"
En hoewel je wat harde woorden hebt voor de hoeveelheid geld die wordt besteed aan opera- en klassieke muziekcultuur, noem je ook veel van de hedendaagse componisten. Die lijst bevat John Adams, de componist van de opera Doctor Atomic, en zijn bijna-naamgenoot, John Luther Adams, wiens recente stuk Iniksuit je geniet.
Alleen omdat ik Bach en Mozart uitsluit, wil nog niet zeggen dat ik alles op die instrumenten uitsluit! ... Dat wordt een omstreden hoofdstuk en ik zal niet beweren dat ik het goed heb gekregen.
Het viel me op dat je financiering zocht voor bijvoorbeeld muziekeducatie, versus subsidies waarmee mensen goedkope tickets konden kopen bij Lincoln Center of andere stedelijke kunstlocaties. Maar het ene hoeft niet te bestaan ten koste van het andere, toch?
Het is een gevoel dat wat ik zeg oneerlijk is: ze moeten niet in tegenstelling zijn. Maar ... de schoolprogramma's zijn net gestript.
De manier waarop je over jazz spreekt, is ook interessant, want hier is een Amerikaanse culturele uitvinding die begint in een populaire context van een danszaal die zichzelf commercieel kan ondersteunen en vervolgens naar de zalen van academe gaat, waar het enige bescherming tegen de markt vindt.
Ja, het is echt ... het is een voortdurend evoluerend iets. Jazz is bijvoorbeeld een redelijk goed voorbeeld. Zoals ik al zei - ik weet niet of ik een puber was, ik had misschien op de universiteit gestudeerd - misschien ging ik net naar de universiteit toen ik Roland Kirk hier zag. En weet je, het was rauw en er waren drugs en er was een show. Het was het equivalent van een gitarist die een gitaar speelde met zijn tanden: hij zou twee instrumenten tegelijk spelen. ... Het was showbusiness. Dat was helemaal niet om afstand te nemen van de muziek, maar je realiseerde je dat er geen ... het was niet puur, zoals, ontdaan. Maar hier kunnen allerlei dingen in worden gegooid.
Ik was geïnteresseerd omdat dit de rand van de jazz was die meer experimenteel was. Maar ik realiseerde me dat het ook op de grens stond, omdat het ook een beetje populair was: het speelde in een balzaal; hij speelde niet in de symfoniezaal of een soort ongerepte avondmaalclub. Niet bij de Blue Note of iets dergelijks - niet dat ze hem niet zouden hebben. Dan zou ik andere acts zien toen ik jong was - zoals Duke Ellington Carnegie Hall speelde - en je beseft dat zoveel je misschien van sommige muziek houdt, je geen ervaring had dat hij op een muziektent speelde met dansende mensen. Dat was niet iets dat ik ooit heb meegemaakt. Je zag alleen deze persoon die nu werd vereerd als deze godheid. ...
En dus ga je ergens anders heen. Ik herinner me dat ik naar een club in New Orleans ging en Dirty Dozen uren hoorde spelen en dat mensen gewoon dansten. Natuurlijk is het New Orleans, ze dansen de hele tijd, en de mensen houden van de band, maar ze zitten er niet eerbiedig op te letten op de band. En dus begon ik me te realiseren: Oh, zo was jazz vroeger. En of het nu een overlevingsinstinct was of wat dan ook - het is nu voor de meesten van ons iets anders geworden. Ik dacht: ooh, mijn perceptie van wat de muziek betekent - hoe je ervan geniet, hoe je het zowel fysiek als intellectueel waarneemt - wordt volledig scheefgetrokken door de context waarin we de muziek horen, niet door de muziek zelf. Hoe dan ook, ik realiseerde me: Oh, dat moet ook met andere soorten muziek gebeuren.
Je klaagt een beetje over hoe de nostalgie-industrie uiteindelijk overschaduwde wat er gebeurde in die vroege jaren van de Amerikaanse punkbeweging bij CBGB's. Maar dat was, zoals u opmerkt, een plek waar veel verschillende artistieke praktijken nieuw toegankelijk werden gemaakt voor een jong publiek. Talking Heads inbegrepen
Er was een beetje een piek in het idee dat iedereen die iets kon bedenken - ze hoefden nauwelijks nauwelijks muzikale vaardigheden te hebben - maar als ze iets konden doen en uitwerken, zou dat waarde kunnen hebben. Het kwam uit een cultureel moment van mensen die worden genegeerd en niet worden gehoord en vervreemd. En financieel, weet je, de economie was in een vreselijke staat, zoals het nu is, maar al die factoren hebben ertoe bijgedragen dat mensen het gevoel hebben dat we toch muziek voor onszelf gaan maken, als niemand anders het doet.
Maar ik denk niet dat het een uniek moment was. Ik denk dat het veel gebeurt.
Toch betreur je de hedendaagse opkomst van het commerciële radioconglomeraat Clear Channel, dat je in feite de schuld geeft van het veranderen van de massa-luchtgolven in pablum. Welk effect denk je dat heeft gehad op muzikale avontuurlijkheid?
Mensen kunnen hun weg vinden uit dat ommuurde ding. Maar het maakt het alleen maar moeilijker. Je moet echt gaan zoeken en een beslissing nemen dat je daarvan wegloopt. Dat is niet alleen weglopen van een radiostation, het loopt weg van een sociaal netwerk. Al je vrienden kennen die liedjes en iedereen hoort dit nieuwe lied als het uitkomt. En als je daarvan wegloopt om ergens anders naartoe te gaan, is het alsof je de waarden van je vrienden niet meer deelt.
Dat is moeilijker dan alleen maar nieuwsgierig zijn, denk ik. Het grote soort bedrijfsculturele dingen prooi waarop we allemaal gelukkig zullen zijn als we allemaal precies dezelfde dingen leuk vinden. [Lacht]
Je zegt in het boek dat het best bewaarde geheim in de culturele scene van New York de overvloed is van fantastische Latijns-Amerikaanse muziek hier, wat moeilijk te betwisten is.
Het is ongeloofelijk. Je weet dat enkele van de beste muzikanten van die stijl ter wereld hier allemaal zijn. Maar daar is deze opzettelijke onwetendheid van; we willen daar niets over horen. Er is alleen deze ongelooflijke rijkdom aan muziek, geweldige populaire dingen en geweldige soorten verfijnde dingen. Dus ik merk dat daar een soort grens is [en] die ik enkele jaren geleden heb overschreden. En ik heb veel fans vervreemd. Maar oh, wat dan ook! [Lacht]
Ik denk niet dat je veel van de bands in Brooklyn zult vinden die over [die muziek] praten. Er is misschien meer bewustzijn van Xenakis en Ligeti en dat soort dingen.
Wat indrukwekkend is, is je optimisme in dit boek, zelfs als je worstelt met veranderingen in de muzikale cultuur die verontrustend zijn of waar de jury nog steeds niet mee bezig is.
Byrne: Tot op zekere hoogte, ja. Ik wil dingen accepteren; Ik wil realistisch zijn over wat er aan de hand is en wat ons wordt aangedaan en wat er verandert. Maar ik wil niet zomaar iets uitsluiten en zeggen, oh het was vroeger beter. Dat is gewoon de dood.
Interview is samengevat en bewerkt.
