Edvard Munch, die nooit is getrouwd, noemde zijn schilderijen zijn kinderen en haatte het om ervan gescheiden te worden. Hij woonde de laatste 27 jaar van zijn leven alleen op zijn landgoed buiten Oslo, steeds meer gerespecteerd en steeds meer geïsoleerd, omringde hij zich met werk dat dateerde uit het begin van zijn lange carrière. Bij zijn dood in 1944, op 80-jarige leeftijd, ontdekten de autoriteiten - achter gesloten deuren op de tweede verdieping van zijn huis - een verzameling van 1.008 schilderijen, 4.443 tekeningen en 15.391 prenten, evenals houtsneden, etsen, litho's, lithografische stenen, houtsnede blokken, koperplaten en foto's. Maar in een laatste ironie van zijn moeilijke leven, is Munch vandaag beroemd als de maker van een enkel beeld, dat zijn algehele prestatie als een baanbrekende en invloedrijke schilder en prentmaker heeft verdoezeld.
gerelateerde inhoud
- Gauguin's Bid for Glory
Munch's The Scream is een icoon van moderne kunst, een Mona Lisa voor onze tijd. Terwijl Leonardo da Vinci een Renaissance-ideaal van sereniteit en zelfbeheersing opriep, definieerde Munch hoe we onze eigen leeftijd zien - verward met angst en onzekerheid. Zijn schilderij van een geslachtloos, verwrongen schepsel met foetale gezichten, met mond en ogen wijd open in een schreeuw van afgrijzen, creëerde een visioen dat hem had gegrepen toen hij op een avond in zijn jeugd met twee vrienden bij zonsondergang liep. Zoals hij het later beschreef, veranderde de 'lucht in bloed' en werden de 'gezichten van mijn kameraden een opzichtige geel-wit'. Trillend in zijn oren hoorde hij 'een enorme eindeloze schreeuwbaan door de natuur'. Hij maakte twee olieverfschilderijen, twee pastelkleuren en talloze afdrukken van het beeld; de twee schilderijen behoren tot de Nationale Galerij van Oslo en tot het Munch Museum, ook in Oslo. Beide zijn de afgelopen jaren gestolen en het Munch Museum ontbreekt nog. De diefstallen hebben alleen postuum ongeluk en bekendheid toegevoegd aan een leven vol met beide, en de extra aandacht voor het purloined beeld heeft de reputatie van de kunstenaar verder verstoord.
Met als doel de balans te corrigeren, opende een belangrijke overzichtstentoonstelling van Munch's werk, het eerste dat in bijna 30 jaar in een Amerikaans museum werd gehouden, vorige maand in het Museum of Modern Art in New York City. "Iedereen weet het, maar iedereen kent Munch niet", zegt Kynaston McShine, de algemene curator van het MoMA die de tentoonstelling organiseerde. "Ze hebben allemaal het idee dat ze Munch kennen, maar dat doen ze echt niet."
De Munch die in deze show materialiseert, is een rusteloze innovator wiens persoonlijke tragedies, ziekten en mislukkingen zijn creatieve werk hebben gevoed. "Mijn angst voor het leven is voor mij noodzakelijk, net als mijn ziekte, " schreef hij ooit. "Zonder angst en ziekte ben ik een schip zonder roer ... Mijn lijden maakt deel uit van mijzelf en mijn kunst. Ze zijn niet van mij te onderscheiden en hun vernietiging zou mijn kunst vernietigen." Munch geloofde dat een schilder niet alleen de externe realiteit moet transcriberen, maar ook de impact moet vastleggen die een herinnerde scène op zijn eigen gevoeligheid had. Zoals aangetoond in een recente tentoonstelling van zelfportretten in het Moderna Museet in Stockholm en de Royal Academy of Arts in Londen, kan veel van Munch's werk worden gezien als zelfportretten. Zelfs voor een kunstenaar was hij uitzonderlijk narcistisch. "Het werk van Munch is als een visuele autobiografie, " merkt McShine op.
Hoewel hij zijn artistieke carrière begon als student van de Noorse schilder Christian Krohg, die voorstander was van de realistische weergave van het hedendaagse leven dat bekend staat als naturalisme, ontwikkelde Munch een psychologisch geladen en expressieve stijl om emotionele gevoelens over te brengen. Tegen de tijd dat hij zijn penseel naar de ezel bracht, besteedde hij meestal niet langer aandacht aan zijn model. "Ik schilder niet wat ik zie, maar wat ik zag", legde hij ooit uit. Beïnvloed als een jonge man door zijn blootstelling in Parijs aan het werk van Gauguin en van Gogh, die beiden de academische conventies van de officiële Salon verwierpen, evolueerde hij naar vereenvoudigde vormen en blokken van intense kleuren met het uitgesproken doel sterke gevoelens over te brengen. Begin 1890 verliet Munch in hechtenis de klasse van een gewaardeerde Parijse schilderleraar die hem had bekritiseerd voor het portretteren van een rooskleurige bakstenen muur in de groene tinten die hem verscheen in een retinabeeld. Op manieren die de critici van de hedendaagse kunst tegenwerken, die hem ervan beschuldigden 'een weggegooide half uitgewreven schets' te vertonen en zijn 'willekeurige klodders kleur' bespotten, zou hij graffiti-achtige krabbels in zijn schilderijen opnemen, of zijn verf verdunnen en laat het vrij druppelen.
De radicale eenvoud van zijn houtsnede-techniek, waarin hij vaak slechts één schitterende kleur gebruikte en de houtnerf op de afdruk blootlegde, kan nog steeds verrassend nieuw lijken. Voor de houtsneden ontwikkelde hij zijn eigen methode, waarbij hij het beeld met grove brede lijnen insneed en de afgewerkte houtblokken sneed in secties die hij afzonderlijk inktte. Zijn grafische stijl, evenals de gedurfde compositie en het kleurenpalet van zijn schilderijen, zouden de Duitse expressionisten van de vroege 20e eeuw, waaronder Ernst Ludwig Kirchner en August Macke, diep beïnvloeden. Kenmerkend is echter dat Munch de rol van mentor schuwde. Hij stond liever uit elkaar.
"Hij wilde worden beschouwd als een hedendaagse kunstenaar, niet als een oude meester", zegt Gerd Woll, senior curator bij het Munch Museum. Hij omarmde het toeval onbevreesd. Bezoekers aan zijn atelier waren geschokt toen ze zagen dat hij zijn schilderijen bij alle weersomstandigheden buiten had gelaten. "Vanaf de eerste jaren was de kritiek op Munch dat hij zijn schilderijen niet af had, het waren schetsen en begint, " zegt Woll. "Dit was waar, als je ze vergelijkt met schilderijen in de Salon. Maar hij wilde dat ze er onafgewerkt uitzagen. Hij wilde dat ze rauw en ruw waren, en niet glad en glanzend." Het was emotie die hij wilde verbeelden. "Het is niet de stoel die moet worden geschilderd, " schreef hij ooit, "maar wat een persoon heeft gevoeld bij het zien ervan."
Een van Munch's vroegste herinneringen was aan zijn moeder, opgesloten in tuberculose, die weemoedig vanuit haar stoel staarde naar de velden die zich uitstrekten voor het raam van hun huis in Kristiania (nu Oslo). Ze stierf in 1868 en liet Edvard, die vijf was, zijn drie zussen en jongere broer achter onder de zorg van haar veel oudere man, Christian, een arts doordrenkt met een religiositeit die vaak verduisterde in somber fanatisme. Edvards tante Karen kwam bij het gezin wonen, maar de diepste genegenheid van de jongen woonde bij Sophie, zijn oudere zus. Haar dood negen jaar later op 15-jarige leeftijd, ook aan tuberculose, verscheurde hem voor het leven. Stervend vroeg ze om uit bed te worden getild en op een stoel te worden geplaatst; Munch, die veel composities van haar ziekte en de laatste dagen schilderde, hield die stoel tot zijn dood. (Vandaag is het eigendom van het Munch Museum.)
De ellende van Edvard was zijn eigen kwetsbare gezondheid. Zoals Sue Prideaux vertelt in haar nieuwe biografie, Edvard Munch: Behind The Scream, had hij tuberculose en spuugde bloed als een jongen. De uitdrukkelijke voorkeur van zijn vader voor de volgende wereld (een alarmerende eigenschap in een arts) versterkte alleen het gevoel van de zoon dat de dood eraan kwam. Een van Munch's mooiste zelfportretten, een lithografie van 1895, toont zijn hoofd en administratief uitziende kraag die materialiseert tegen een zwarte achtergrond; een dunne witte band bovenaan het werk bevat zijn naam en het jaartal, en een overeenkomstige strook onderaan heeft een skeletarm. "Ik erfde twee van de meest angstaanjagende vijanden van de mensheid - de erfenis van consumptie en krankzinnigheid - ziekte en waanzin en dood waren de zwarte engelen die aan mijn wieg stonden", schreef hij in een ongedateerd privédagboek. In een nooit aflatende sage van wee bracht een van de zussen van Edvard het grootste deel van haar leven door met het opnemen van een psychische aandoening, en zijn enige broer, die atypisch robuust leek voor een Munch, stierf plotseling aan longontsteking op 30. Alleen zijn jongste zus, Inger, die net als hij nooit getrouwd zijn, overleefden tot op hoge leeftijd.
Het vroegrijpe talent van Edvard werd al vroeg herkend. Hoe snel zijn kunst (en zijn persoonlijkheid) evolueerde, is te zien aan twee zelfportretten. Een klein driekwart profiel op karton, geschilderd in 1881-82 toen hij pas 18 was, beeldt het klassieke uiterlijk van de kunstenaar uit - rechte neus, cupidoboog, sterke kin - met een fijne borstel en academische correctheid. Vijf jaar later is het paletmeswerk van Munch in een groter zelfportret impressionistisch en vlekkerig. Zijn haar en keel vervagen op de achtergrond; zijn neergeslagen blik en overtrokken kin lenen hem brutaal; en de rode randen van zijn ogen suggereren boozy, slapeloze nachten, het begin van een lange afdaling in alcoholisme.
Voor een volledig portret in 1889 van Hans Jaeger, de nihilist in het hart van de Boheemse menigte in Kristiania met wie Munch steeds meer verbroederd werd, stelde de kunstenaar de beruchte schrijver in een slappe houding op een bank met een glazen tuimelaar op de tafel vooraan van hem en een hoed laag op zijn voorhoofd. Jaegers hoofd is aslantisch en zijn ogen steken vooruit in een houding zowel arrogant als vastberaden. Samen met psychologische scherpzinnigheid toont het meeslepende portret Munch's bewustzijn van recente ontwikkelingen in de schilderkunst. Het gevlekte blauw-grijze penseelwerk van de jas van Jaeger suggereert het impressionisme, vooral het werk van Cézanne, dat de Noor mogelijk op reizen naar Parijs in 1885 en 1889 heeft gezien.
Voor Christian Munch, die moeite had om de kosten van de opleiding van zijn zoon te betalen, was Edvards associatie met dubieuze metgezellen een bron van angst. Edvard was ook gescheurd. Hoewel hij zijn vaders geloof in God miste, had hij toch zijn schuldgevoel geërfd. Later nadenkend over zijn Boheemse vrienden en hun omhelzing van vrije liefde, schreef hij: "God - en alles werd omvergeworpen - iedereen woedde in een wilde, gestoorde dans van het leven .... Maar ik kon me niet bevrijden van mijn angst voor het leven en gedachten van het eeuwige leven. "
Zijn eerste seksuele ervaring vond blijkbaar plaats in de zomer van 1885, toen hij 21 was, met Millie Thaulow, de vrouw van een verre neef. Ze zouden elkaar ontmoeten in het bos in de buurt van het charmante vissersdorpje Aasgaardstrand. Hij was gek en opgewonden terwijl de relatie duurde en gekweld en verlaten werd toen Millie deze na twee jaar beëindigde. Het thema van een verlaten man en een dominante vrouw fascineerde Munch. In een van zijn meest gevierde afbeeldingen, Vampire (1893-94), is een roodharige vrouw te zien die haar mond in de nek zakt van een minnaar die er troosteloos uitziet, terwijl haar lokken over hem heen stromen als giftige ranken. In een ander groot schilderij, zijn 1894 Ashes, confronteert een vrouw die aan Millie doet denken de kijker, haar witte jurk losgeknoopt om een rode slip te onthullen, haar handen opgeheven aan de zijkanten van haar hoofd, terwijl een radeloze minnaar zijn hoofd in wanhoop houdt.
Munch was in november 1889 in Parijs toen een vriend hem een brief bezorgde. Verifiërend dat het slecht nieuws bevatte, nam hij de vriend vaarwel en ging alleen naar een nabijgelegen restaurant, verlaten op een paar obers na, waar hij las dat zijn vader aan een beroerte was overleden. Hoewel hun relatie was beladen - "Hij begreep mijn behoeften niet; ik begreep niet de dingen die hij het meest op prijs stelde, " merkte Munch ooit op - de dood ontnam hem. Nu hoofd van een financieel onder druk staande familie, was hij nuchter door de verantwoordelijkheid en gegrepen door wroeging dat hij niet bij zijn vader was geweest toen hij stierf. Vanwege deze afwezigheid kon hij zijn gevoelens van verdriet niet loslaten in een schilderij van de doodscène, zoals hij had gedaan toen zijn moeder en zijn zus Sophie stierven. Night in Saint Cloud (geschilderd in 1890), een humeurig, blauw interieur van zijn voorstedelijk appartement in Parijs, geeft zijn gemoedstoestand weer. Daarin staart een schaduwfiguur in een hoge hoed - zijn kamergenoot, Deense dichter Emanuel Goldstein - uit een raam naar de felle lichten op de Seine. Avondlicht, dat door een raam met verticale raamstijl stroomt, werpt een symbolisch patroon van een kruis op de vloer en roept de geest van zijn vrome vader op.
Na de dood van zijn vader begon Munch aan de meest productieve - of het meest onrustige - stadium van zijn leven. Hij verdeelde zijn tijd tussen Parijs en Berlijn en ondernam een reeks schilderijen die hij The Frieze of Life noemde. Hij produceerde 22 werken als onderdeel van de serie voor een tentoonstelling van de fries in 1902 in Berlijn. Als suggestief voor zijn gemoedstoestand, droegen de schilderijen titels als Melancholie, Jaloezie, Wanhoop, Angst, Dood in de ziekenkamer en De schreeuw, die hij in 1893 schilderde. Zijn stijl varieert dramatisch gedurende deze periode, afhankelijk van de emotie die hij probeerde communiceren in een bepaald schilderij. Hij wendde zich tot een Art Nouveau-sultriness voor Madonna (1894-95) en een gestileerde, psychologisch beladen Symboliek voor Summer Night's Dream (1893). In zijn prachtige zelfportret met sigaret uit 1895, geschilderd terwijl hij koortsachtig bezig was met The Frieze of Life, gebruikte hij het flikkerende penseelwerk van Whistler, schraapte en wreef hij over het colbert zodat zijn lichaam zo vluchtig lijkt als de rook die sleept van de sigaret houdt hij smeulend dicht bij zijn hart. In Death in the Sickroom, een ontroerende evocatie van Sophie's dood geschilderd in 1893, nam hij de gewaagde grafische contouren van van Gogh, Gauguin en Toulouse-Lautrec aan. Daarin doemen hij en zijn zussen op de voorgrond, terwijl zijn tante en biddende vader het stervende meisje verzorgen, dat door haar stoel wordt verduisterd. In de uitgestrekte ruimte die de levende broers en zussen (afgebeeld als volwassenen) scheidt van hun stervende zus, wordt het oog van de kijker aangetrokken door het vrijgekomen bed en nutteloze medicijnen achterin.
De fries won brede goedkeuring in Berlijn en Munch was plotseling inbaar. "Van de combinatie van grof Noords genot in kleur, de invloed van Manet en een voorliefde voor mijmering, iets heel bijzonders", schreef een criticus. "Het is als een sprookje, " verheugde Munch zich in een brief aan zijn tante. Maar ondanks zijn plezier in zijn achterstallige succes, bleef Munch verre van gelukkig. Enkele van de sterkste schilderijen in de serie waren die hij het meest recent had voltooid, waarin hij een liefdesaffaire opsomde die de ellende veroorzaakte die hij vaak zei dat hij voor zijn kunst nodig had.
In 1898 had Munch tijdens een bezoek aan Kristiania de vrouw ontmoet die zijn wrede muze zou worden. Tulla Larsen was de rijke dochter van Kristiania's toonaangevende wijnhandelaar en op 29-jarige leeftijd was ze nog ongehuwd. De biografen van Munch vertrouwden op zijn soms conflicterende en verre van ongeïnteresseerde accounts om de gekwelde relatie te reconstrueren. Hij zag Larsen voor het eerst toen ze in zijn atelier aankwam in het gezelschap van een kunstenaar met wie hij de ruimte deelde. Vanaf het begin achtervolgde ze hem agressief. In zijn vertelling begon hun affaire bijna tegen zijn wil. Hij vluchtte - naar Berlijn en vervolgens een jaar lang door Europa. Zij volgde. Hij zou weigeren haar te zien en dan bezwijken. Hij herdenkt hun relatie in De dans van het leven van 1899-1900, op de midzomernacht in Aasgaardstrand, het kustplaatsje waar hij ooit met Millie Thaulow probeerde en waar hij in 1897 een klein huisje had gekocht. In het midden van de afbeelding danst een mannelijk karakter met lege ogen, dat Munch zelf voorstelt, met een vrouw in een rode jurk (waarschijnlijk Millie). Hun ogen ontmoeten elkaar niet en hun stijve lichamen houden een ongelukkige afstand. Links is Larsen te zien, goudharig en welwillend glimlachend, in een witte jurk; aan de rechterkant verschijnt ze weer, deze keer fronsend in een zwarte jurk, haar gezicht zo donker als het kledingstuk dat ze draagt, haar ogen neergeslagen in sombere teleurstelling. Op een groen grasveld dansen andere paren wellustig in wat Munch die 'gestoorde dans van het leven' had genoemd - een dans waar hij niet bij durfde.
Larsen verlangde naar Munch om met haar te trouwen. Zijn Aasgaardstrand-huisje, dat nu een huismuseum is, bevat de antieke bruiloftskist, gemaakt voor de uitzet van een bruid, die ze hem gaf. Hoewel hij schreef dat de aanraking van haar "smalle, klamme lippen" aanvoelde als de kus van een lijk, gaf hij toe aan haar onnauwkeurigheden en ging zelfs zover dat hij een wrokvoorstel deed. "In mijn ellende denk ik dat je tenminste gelukkiger zou zijn als we zouden trouwen, " schreef hij haar. Toen ze naar Duitsland kwam om hem de nodige papieren te presenteren, verloor hij ze. Ze stond erop dat ze naar Nice reizen, omdat Frankrijk deze documenten niet nodig had. Eenmaal daar ontsnapte hij over de grens naar Italië en uiteindelijk naar Berlijn in 1902 om de tentoonstelling The Frieze of Life op te voeren .
Die zomer keerde Munch terug naar zijn huisje in Aasgaardstrand. Hij zocht vrede, maar zwaar drinken en in het openbaar ruziën, faalde hij erin. Na meer dan een jaar afwezigheid kwam Larsen terug. Hij negeerde haar ouvertures, totdat haar vrienden hem vertelden dat ze een suïcidale depressie had en grote doses morfine gebruikte. Met tegenzin stemde hij in om haar te zien. Er was ruzie, en op de een of andere manier - het hele verhaal is onbekend - schoot hij zichzelf met een revolver, verloor een deel van een vinger aan zijn linkerhand en bracht zichzelf ook een minder voor de hand liggend psychisch letsel toe. Gevoelig voor overdreven gevoelens van vervolging - in zijn schilderij Golgotha uit 1900 beeldde hij zichzelf bijvoorbeeld aan een kruis genageld - vergroot Munch het fiasco in zijn geest, totdat het een epische schaal aannam. Hij beschreef zichzelf in de derde persoon en schreef: "Iedereen staarde naar hem, naar zijn misvormde hand. Hij merkte op dat degenen met wie hij een tafel deelde, walgden van de aanblik van zijn wangedrocht." Zijn woede nam toe toen Larsen korte tijd later met een andere kunstenaar trouwde. "Ik had mezelf onnodig opgeofferd voor een hoer, " schreef hij.
In de daaropvolgende jaren werd zijn drinken, dat lange tijd buitensporig was geweest, oncontroleerbaar. "De woede kwam nu steeds vaker voor, " schreef hij in zijn dagboek. "Het drankje was bedoeld om hen te kalmeren, vooral in de ochtend, maar naarmate de dag vorderde werd ik nerveus, boos." Angstig als hij was, slaagde hij er nog steeds in om een aantal van zijn beste werk te produceren, waaronder een tableau (uitgevoerd in verschillende versies) waarin hij zichzelf gebruikt als het model voor de vermoorde Franse revolutionaire Marat, en Larsen wordt gegoten als Marats moordenaar, de grimmige, onverbiddelijk Charlotte Corday. Zijn zelfportret uit 1906 met een fles wijn, waarin hij zichzelf alleen aan een restauranttafel schildert, met alleen een bord, een fles wijn en een glas, getuigt van intense onrust. Twee obers staan achter hem in het bijna lege restaurant en roepen de setting op waarin hij had gelezen over de dood van zijn vader.
In de herfst van 1908 stortte Munch in Kopenhagen in. Hij hoorde hallucinerende stemmen en leed aan zijn linkerkant, en werd door zijn oude kamergenoot van het appartement Saint-Cloud, Emanuel Goldstein, overgehaald om zichzelf in te checken in een privé-sanatorium aan de rand van de stad. Daar verminderde hij zijn drinken en kreeg hij weer mentale stabiliteit. In mei vertrok hij, krachtig en enthousiast om terug te gaan naar zijn ezel. Bijna de helft van zijn leven bleef. Toch zouden de meeste kunsthistorici het erover eens zijn dat het grote overwicht van zijn beste werk vóór 1909 werd gecreëerd. Zijn late jaren zouden minder tumultueus zijn, maar tegen een prijs van persoonlijke isolatie. Dit beeld weerspiegelend, besteedt MoMA minder dan een vijfde van de show aan zijn output na 1909. "In zijn latere jaren, " legt curator McShine uit, "zijn er niet zoveel aangrijpende schilderijen als toen hij bij het leven betrokken was."
In 1909 keerde Munch terug naar Noorwegen, waar hij begon te werken aan een belangrijke reeks muurschilderingen voor de assemblagehal aan de Universiteit van Oslo. De Aula Decorations, die nog steeds op hun plaats zijn, betekenden, zoals de muurschilderingen bekend zijn, de nieuwe vastberadenheid van Munch om aan de zonnige kant te kijken, in dit geval vrij letterlijk, met een middelpunt van een schitterende zon. In het nieuwe onafhankelijke Noorwegen werd Munch geprezen als de nationale kunstenaar, net zoals de toen recent overleden Henrik Ibsen en Edvard Grieg respectievelijk dienden als nationale schrijver en componist. Samen met zijn nieuwe roem kwam rijkdom, maar geen sereniteit. Omdat hij afstand hield van een afwisselend bewonderend en minachtend publiek, trok hij zich terug naar Ekely, een landgoed van 11 hectare aan de rand van Oslo dat hij in 1916 kocht voor een bedrag dat gelijk was aan de prijs van twee of drie van zijn schilderijen. Soms verdedigde hij zijn isolement als nodig om zijn werk te produceren. Op andere momenten suggereerde hij dat het nodig was om zijn gezond verstand te behouden. "De tweede helft van mijn leven was een strijd om mezelf rechtop te houden", schreef hij in de vroege jaren twintig.
In Ekely begon Munch met het schilderen van het landschap, het landschap en het boerenleven om hem heen, eerst met vrolijke kleuren, later in sombere tonen. Hij keerde ook terug naar favoriete afbeeldingen en produceerde nieuwe uitvoeringen van enkele schilderijen van The Frieze of Life . In zijn latere jaren steunde Munch zijn overlevende familieleden financieel en communiceerde met hen per post, maar koos ervoor om hen niet te bezoeken. Hij bracht een groot deel van zijn tijd in eenzaamheid door en documenteerde de kwellingen en vernederingen van zijn oprukkende jaren. Toen hij werd getroffen door een bijna fatale griep in de grote pandemie van 1918-19, nam hij zijn magere, bebaarde figuur op in een reeks zelfportretten zodra hij een borstel kon oppakken. In 1930, nadat een bloedvat in zijn rechteroog barstte en zijn zicht belemmerde, schilderde hij in werken als Zelfportret tijdens de oogziekte het stolsel zoals het hem leek - een grote, onregelmatige paarse bol. Soms gaf hij de bol een hoofd en een scherpe bek, als een demonische roofvogel. Uiteindelijk vloog het weg; zijn visie werd weer normaal.
In Zelfportret Between the Clock and the Bed, dat dateert van 1940-42, niet lang voor de dood van Munch, kunnen we zien wat er was gebeurd van de man die, zoals hij schreef, terughield van 'de dans van het leven'. Hij ziet er stijf en fysiek onhandig uit en zit ingeklemd tussen een staande klok en een bed, alsof hij zich verontschuldigt voor het innemen van zoveel ruimte. Op een muur achter hem staan zijn 'kinderen' boven elkaar. Als een toegewijde ouder heeft hij alles voor hen opgeofferd.
