Paul Gauguin had geen gebrek aan vertrouwen. "Ik ben een groot kunstenaar, en ik weet het, " pochte hij in een brief in 1892 aan zijn vrouw. Hij zei ongeveer hetzelfde tegen vrienden, zijn dealers en het publiek, en beschreef zijn werk vaak als zelfs beter dan voorheen. In het licht van de geschiedenis van de moderne kunst was zijn vertrouwen gerechtvaardigd.
gerelateerde inhoud
- Jan Lievens: Out of Rembrandt's Shadow
- Van Gogh in Auvers
- Edvard Munch: Beyond The Scream
Als schilder, beeldhouwer, prentkunstenaar, keramist en schrijver, is Gauguin vandaag de dag een van de reuzen van het post-impressionisme en een pionier van het modernisme. Hij was ook een geweldige verteller en creëerde verhalen in elk medium dat hij aanraakte. Sommige van zijn verhalen waren waar, andere bijna verzonnen. Zelfs de weelderige Tahitiaanse meesterwerken waarvoor hij het meest bekend is, weerspiegelen een exotisch paradijs dat imaginairer dan echt is. De fabels die Gauguin spinde, waren bedoeld om zichzelf en zijn kunst te promoten, een intentie die succesvoller was bij de man dan zijn werk; hij was bekend tijdens zijn leven, maar zijn schilderijen verkochten slecht.
"Gauguin creëerde zijn eigen personage en vestigde zijn eigen mythe over wat voor een man hij was", zegt Nicholas Serota, de directeur van Londen's Tate, wiens tentoonstelling "Gauguin: Maker of Myth" vorige maand naar de National Gallery van Washington reisde van kunst (tot 5 juni). "Gauguin had het echte gevoel dat hij artistieke grootheid had", zegt Belinda Thomson, curator van de tentoonstelling van Tate Modern. "Maar hij speelt ook games, dus je weet niet zeker of je hem letterlijk kunt nemen."
Van de bijna 120 werken die in Washington te zien zijn, tonen verschillende prikkelende zelfportretten Gauguin in verschillende gedaanten: worstelende schilder in een zolderstudio; vervolgd slachtoffer; zelfs als Christus in de tuin van olijven. Een zelfportret uit 1889 toont hem met een heilige halo en een duivelse slang (met appelen van Garden of Eden), wat suggereert hoe tegenstrijdig hij zou kunnen zijn.
Zeker, de kunstenaar zou blij zijn geweest met de hernieuwde aandacht; zijn doel was tenslotte beroemd te worden. Hij kleedde zich bizar, schreef zelfbedienende kritieken op zijn werk, bereikte de pers en gaf zelfs foto's van zichzelf aan zijn fans. Hij was vaak dronken, strijdlustig en promiscue - en mogelijk suïcidaal. Hij verwijderde zich uit de Parijse samenleving naar steeds exotischer plaatsen - Bretagne, Martinique, Tahiti en uiteindelijk naar de Marquesas-eilanden in Frans Polynesië - om te ontsnappen aan een wereld die volgens hem te snel moderniseerde.
Zijn levendige kleuren, afvlakking van perspectief, vereenvoudigde vormen en ontdekking van zogenaamde primitieve kunst brachten geleerden ertoe hem te crediteren met het beïnvloeden van het fauvisme, kubisme en surrealisme. Zijn krachtige persoonlijkheid hielp ook om de conventie van de kunstenaar als beeldenstormer te vestigen (denk aan Andy Warhol of Julian Schnabel). "Hij putte uit de Franse symboliek en poëzie, uit de Engelse filosofie, de Bijbel en de Zuidzee-legendes", zegt Mary G. Morton, de curator van Franse schilderijen in de National Gallery. "Hij nam een multiculturele benadering van zijn werk."
Soyez mystérieuses (Wees mysterieus) is de titel die Gauguin gaf aan een houten bas-reliëfsnijwerk van een vrouwelijke bader. Het was een voorschrift waarin hij leefde. Alsof zijn schilderijen niet voldoende dubbelzinnig waren, gaf hij ze opzettelijk verwarrende titels. Sommige hadden de vorm van vragen, zoals Waar komen we vandaan? Wat zijn we? Waar gaan we naartoe?, een tropische scène die net zo raadselachtig is als zijn titel. Anderen werden geschreven in het Tahitiaans, een taal die sommige potentiële kopers onaangenaam vonden. Zelfs op zijn vroegste foto's zou Gauguin een vreemd voorwerp invoegen: een grote kruik bijvoorbeeld in het anders charmante portret van zijn slapende jonge zoon, Clovis. In The Loss of Virginity is het vreemde element een vos, wiens poot terloops rust op de borst van een naakte vrouw die in een landschap van Bretagne ligt. (Het model, een naaister in Parijs, zou binnenkort het kind van Gauguin dragen, een dochter genaamd Germaine.)
De kunstenaar zelf was waarschijnlijk de vos op de foto, een dier waarvan hij beweerde dat het het 'Indiase symbool van perversiteit' was. Een achtste Peruaan, deze zoon van burgerlijke Parijzenaren noemde zichzelf vaak een deel van de wilden. Zijn eerste dealer, Theo van Gogh (broer van Vincent), suggereerde dat het werk van Gauguin moeilijk te verkopen was omdat hij "half Inca, half Europees, bijgelovig als de eerste en geavanceerde ideeën zoals bepaalde van de laatste was."
De Zuidzee bood Gauguin enkele van zijn beste kansen om legendes te maken. Teleurgesteld dat veel traditionele rituelen en goden al uit de Tahitiaanse cultuur waren verdwenen, reconstrueerde hij eenvoudig de zijne. Terug in Parijs creëerde hij een van zijn meest raadselachtige sculpturen: een grotesk vrouwelijk naakt met uitpuilende ogen, een bloederige wolf aan haar voeten vertrappelend en een kleiner wezen met haar handen vastgrijpend. Gauguin beschouwde het als zijn keramisch meesterwerk en wilde het op zijn graf leggen. De titel: Oviri, Tahitiaans voor 'wilden'.
Het leven van Gauguin was interessant genoeg zonder al het mythologiseren. Hij werd op 7 juni 1848 in Parijs geboren als Eugene Henri Paul Gauguin voor een politieke journalist, Clovis Gauguin, en zijn vrouw, Aline Marie Chazal, de dochter van een prominente feministe. Met revoluties die Europa overspoelden toen Paul amper een jaar oud was, zocht het gezin de relatieve veiligheid van Peru, waar Clovis een krant wilde beginnen. Maar hij stierf onderweg en liet Aline, Paul en Paul's zus, Marie, achter om door te gaan naar Lima, waar ze bij Aline's oom bleven.
Vijf jaar later keerden ze terug naar Frankrijk; Tegen de tijd dat hij 17 was, was Gauguin terug op volle zee, eerst bij de koopvaardij en vervolgens bij de Franse marine. "Zoals je kunt zien, is mijn leven altijd erg rusteloos en ongelijk geweest, " schreef hij in Avant et Après (Before and After), autobiografische overpeinzingen die na zijn dood werden gepubliceerd. "In mij, heel veel mengsels."
Toen de moeder van Gauguin stierf, in 1867, werd haar goede vriend Gustave Arosa, een financier en kunstverzamelaar, zijn voogd. Arosa stelde zijn wijk voor aan de schilders in Parijs, hielp hem een baan als effectenmakelaar te vinden en regelde dat hij Mette Gad ontmoette, de Deense vrouw met wie hij in 1873 zou trouwen.
Destijds was Gauguin omringd door mensen die kunstenaars wilden worden, waaronder mede-effectenmakelaar Émile Schuffenecker, die een vriend zou blijven, zelfs na anderen die de capriolen van Gauguin beu waren. Ze woonden kunsttentoonstellingen bij, kochten Franse afbeeldingen en Japanse prenten en smeerden in olieverf. Hoewel hij slechts een zondagsschilder was, had Gauguin een landschap geaccepteerd op de belangrijke Parijse Salon van 1876. En zes jaar later, toen hij zijn baan verloor in de beurscrash van 1882, ging Gauguin fulltime schilderen, hoewel hij een vrouw en vier kinderen om te ondersteunen. "Niemand gaf hem het idee om te schilderen, " vertelde Mette veel later tegen een van de biografen van haar man. "Hij schilderde omdat hij niet anders kon."
Om geld te besparen, verhuisde het gezin, dat uiteindelijk vijf kinderen zou hebben, naar het huis van Mette in Kopenhagen. Gauguin beschreef zichzelf als 'meer dan ooit gekweld door zijn kunst', en hij duurde slechts een half jaar met zijn schoonouders, keerde met zoon Clovis terug naar Parijs in juni 1885. Clovis werd onder de hoede van Marie geplaatst; Gauguin heeft nooit meer bij zijn familie gewoond.
Een zoektocht naar steeds goedkopere verblijven leidde hem naar Bretagne in 1886, waar de kunstenaar al snel aan zijn vrouw schreef met karakteristieke bravoure dat hij werd "gerespecteerd als de beste schilder" in Pont-Aven, "hoewel dat geen geld meer oplevert in mijn zak. 'Kunstenaars werden naar het dorp aan de westpunt van Frankrijk getrokken vanwege de ruigheid van het landschap, de gekostumeerde inwoners die bereid waren te poseren en het Keltische bijgeloof bedekt met katholieke rituelen die het dagelijks leven doordrongen. "Ik hou van Bretagne, " schreef Gauguin. “Ik vind hier het wild en de primitieve. Wanneer mijn klompen resoneren op deze granieten grond, hoor ik de gedempte, krachtige plof waarnaar ik op zoek ben in het schilderen. '
Hoewel een bewonderaar van Claude Monet, een verzamelaar van Paul Cézanne, een student van Camille Pissarro en een vriend van Edgar Degas, had Gauguin lang geprobeerd verder te gaan dan het impressionisme. Hij wilde dat zijn kunst intellectueler, spiritueler en minder afhankelijk was van snelle indrukken van de fysieke wereld.
In Pont-Aven nam zijn werk een radicaal nieuwe richting in. Zijn Visie op de Bergrede was het eerste schilderij waarin hij levendige kleuren en eenvoudige vormen gebruikte met gedurfde, zwarte contouren, in een stijl genaamd Cloisonnism die doet denken aan gebrandschilderd glas. Het effect verplaatste het schilderij van de natuurlijke realiteit naar een meer buitenaardse ruimte. In Preek verdeelt een boomtak op een veld van vermiljoen het beeld diagonaal, in Japanse stijl. Op de voorgrond hebben een groep Bretonse vrouwen, hun traditionele motorkappen die eruit zien als 'monsterlijke helmen' (zoals Gauguin aan Vincent van Gogh schreef), hun ogen gesloten voor mijmering. Rechtsboven staat hun collectieve religieuze ervaring: het bijbelse tafereel van Jacob die worstelt met een engel met gouden vleugels. De reactie van een criticus op het suggestieve, hallucinerende beeld was om Gauguin de meester van het symbolisme te zalven.
Blij met het grote canvas, riep Gauguin kunstenaarsvrienden in om het voor presentatie naar een stenen kerk in de buurt te dragen. Maar de plaatselijke priester weigerde de schenking als 'niet-religieus en oninteressant'. Gauguin greep deze belediging aan als een gelegenheid voor public relations, woedende brieven schrijven en zijn medewerkers aanmoedigen om het woord terug in Parijs te verspreiden. Zoals kunsthistoricus Nancy Mowll Mathews heeft opgemerkt: "Gauguin's Visie op de Bergrede kreeg meer bekendheid door te worden afgewezen dan het ooit zou zijn geweest door beleefd te zijn geaccepteerd door de priester en net zo beleefd in een kast te plaatsen."
In 1888, zoals nu legendarisch is, nodigde Vincent van Gogh Gauguin, die hij in Parijs had ontmoet, uit om met hem mee te gaan naar Arles om een 'Studio van het Zuiden' van de kunstenaar te creëren. Aanvankelijk verzuchtte Gauguin en beweerde dat hij ziek was, schuld -ridden of te betrokken bij een potentiële zakelijke onderneming. Maar Theo van Gogh bood de eeuwig arme Gauguin een reden om de uitnodiging van zijn broer te accepteren - een stipendium in ruil voor een schilderij per maand. Het verblijf van twee maanden van Gauguin in het Gele Huis van Arles bleek productief - en beladen. "Vincent en ik zijn het niet eens over veel, en vooral niet over schilderen, " schreef Gauguin begin december. In een dronken argument kort daarna benaderde Van Gogh Gauguin met een scheermes. Gauguin vluchtte en van Gogh draaide het scheermes om en sneed een deel van zijn oor af. Toch stemden de twee overeen totdat Van Gogh 18 maanden later zelfmoord pleegde.
Nadat Gauguin vanuit Arles naar Parijs was teruggekeerd, creëerde hij een van zijn meest bizarre gravures, Zelfportret vaas in de vorm van een verbroken hoofd . Misschien een toespeling op Johannes de Doper, deze steenachtige kop druipt van macaber rood glazuur. Kwam het gruwelijke beeld voort uit de bloedige ervaring met van Gogh? De guillotinering van een veroordeelde moordenaar Gauguin was onlangs getuige geweest? Of was het gewoon een knipoog naar de toenmalige fascinatie voor het macabere?
De universele tentoonstelling van 1889, waarvoor de Eiffeltoren werd gebouwd, markeerde een bepalend moment voor Gauguin. Hij woonde enthousiast de show Wild West van Buffalo Bill bij, bewonderde de gipsafgietsels van de boeddhistische tempel van Borobudur en bekeek de tentoongestelde schilderijen. Kunstenaars die niet in deze door de staat gesponsorde exposities waren opgenomen, probeerden de populariteit van de beurs te benutten (28 miljoen mensen bleken) door hun eigen shows buiten de perimeter te organiseren. Maar de ongenode Gauguin, grotendeels ondersteund door de toegewijde Schuffenecker, zette op moedige wijze een groepsshow op in het Volpini's Café op het beursterrein.
Gauguin was vooral gecharmeerd van de etnografische tentoonstellingen van de tentoonstelling, met inboorlingen uit Franse kolonies in Afrika en de Stille Zuidzee. Hij schilderde Javaanse dansers, verzamelde foto's van Cambodja en wekte anders zijn verlangen naar een tropisch Elysium. Hij wilde, schreef hij, "zich ontdoen van de invloed van de beschaving ... mezelf onderdompelen in de maagdelijke natuur, niemand anders dan wilden zien, hun leven leiden." Hij was zich er ook van bewust dat "nieuwigheid essentieel is om de domme te stimuleren publiek kopen. '
Het was waarschijnlijk de expositie die hem naar Tahiti wees. Terwijl hij zich voorbereidde op zijn reis het volgende jaar, schreef hij aan een vriend dat "onder een winterloze hemel, op een wonderbaarlijk vruchtbare grond, de Tahitiaan alleen zijn armen omhoog hoeft te steken om zijn voedsel te verzamelen." De beschrijving komt bijna letterlijk voor het officiële handboek van de tentoonstelling.
Aangekomen in Papeete, de hoofdstad van Frans Polynesië, in juni 1891, vond Gauguin het veel minder exotisch dan hij had gedacht - of gehoopt. "De Tahitiaanse bodem wordt volledig Frans", schreef hij aan Mette. 'Onze zendelingen hadden al heel wat protestantse hypocrisie geïntroduceerd en een deel van de poëzie van het eiland weggevaagd'. De zendelingen hadden ook de damesmode getransformeerd, ongetwijfeld tot Gauguins ontsteltenis, van de traditionele sarong en pareu tot katoenen jurken met hoge kragen en lange mouwen. Hij verhuisde al snel naar het dorp Mataiea, waar de lokale bevolking, evenals het tropische landschap, meer naar zijn zin waren omdat ze minder verwesterd waren.
Gauguin erkende de ondergang van de oude Tahitiaanse orde in zijn verontrustende schilderij Arii Matamoe (The Royal End) . Het middelpunt is een afgehakte kop, die Gauguin koel omschreef als "mooi gerangschikt op een wit kussen in een paleis van mijn uitvinding en bewaakt door vrouwen ook van mijn uitvinding." De inspiratie voor het schilderij, zo niet de onthoofding, kan de begrafenis van koning Pomare V, waarvan Gauguin getuige was kort na aankomst op het eiland; Pomare werd niet onthoofd.
Hoewel een heftige anticleric, kon de kunstenaar zijn katholieke erfgoed niet volledig afschudden. Zijn respectvolle The Last Supper contrasteert de schittering van de chroom-gele halo van Christus met sobere tribale gravures. In Geboorte, houdt een Tahitiaanse verpleegster de baby Jezus vast, terwijl een groen-gevleugelde engel de wacht houdt en een uitgeputte Maria rust.
Zowel in zijn notitieboekjes als in zijn verbeelding droeg Gauguin de werken die het meest voor hem betekenden. Onder hen: foto's van Egyptische grafschilderijen, meesterwerken uit de Renaissance en een veilingcatalogus uit 1878 van de collectie van zijn voogd Arosa, met werken van Camille Corot, Gustave Courbet en Eugene Delacroix. Zoals vele kunstenaars tegenwoordig - waaronder Jeff Koons, Richard Price en Cindy Sherman - onteigend Gauguin van hen allemaal. "Hij vermomde zijn leningen, die veelomvattend waren, " zegt curator Thomson. "Dat is een andere manier waarop hij zo modern is."
Aan de muur van zijn bamboehut in Mataeia hing Gauguin een kopie van Olympia, het revolutionaire schilderij van Édouard Manet van een schaamteloze naakte prostituee met een bloem in het haar. Gauguin, ooit de onruststoker, bracht zijn jonge minnares Tehamana ertoe te geloven dat het een portret van zijn vrouw was. Tehamana stond model voor verschillende werken in de tentoonstelling, waaronder Merahi Metua no Tehamana (De voorouders van Tehamana), Te Nave Nave Fenua (The Delightful Land) en Manao tupapau (The Spirit of the Dead Keeps Watch) .
Hoewel het meesterwerk van Manet, dat Gauguin ooit had gekopieerd, Manao tupapau ongetwijfeld had geïnspireerd, ligt Gauguins minnaar niet op haar rug zoals Olympia, maar op haar buik, haar ogen kijken verschrikt over de schouder naar de tupapau, een geest met zwarte kap, in de buurt van de voet van het bed.
"Zoals het er nu uitziet, is de studie een beetje onfatsoenlijk", erkende Gauguin in Noa Noa, een verslag van zijn reizen in Tahiti die hij schreef na zijn terugkeer naar Parijs. "En toch wil ik een kuis beeld geven, een die de inheemse mentaliteit, zijn karakter, zijn traditie overbrengt." Dus creëerde Gauguin een verhaal achter het schilderij, een verhaal dat al dan niet waar kan zijn. Hij beweerde dat toen hij laat in de nacht terugkwam, de lampen waren uitgegaan. Hij stak een lucifer aan en maakte Tehamana zo bang uit haar slaap dat ze hem aanstaarde alsof hij een vreemde was. Gauguin zorgde voor een redelijke reden voor haar angst - "de inboorlingen leven in constante angst voor [de tupapau]." Ondanks zijn inspanningen om het verhaal te beheersen en te matigen, vond de Zweedse Academie voor Schone Kunsten Manao tupapau ongepast en verwijderde het uit een Gauguin-tentoonstelling in 1898.
Hoewel Gauguin's twee jaar op Tahiti productief waren - hij schilderde ongeveer 80 doeken en produceerde talloze tekeningen en houten sculpturen - brachten ze weinig geld op. Ontmoedigd besloot hij terug te keren naar Frankrijk en in augustus 1893 in Marseille te landen met slechts vier frank op zijn naam. Maar met hulp van vrienden en een kleine erfenis, was hij snel in staat om een eenmansprogramma van zijn Tahitiaanse werk op te zetten. De kritische ontvangst was gemengd, maar criticus Octave Mirbeau verwonderde zich over het unieke vermogen van Gauguin om 'de ziel van dit merkwaardige ras, zijn mysterieuze en vreselijke verleden en de vreemde wellust van de zon' vast te leggen. En Degas, toen op het hoogtepunt van zijn succes en invloed, kocht verschillende schilderijen.
Hij veranderde zijn Montparnasse-studio in een eclectische salon voor dichters en kunstenaars. Hij speelde voor erkenning, gekleed in een blauwe overjas met een astrakan fez, droeg een met de hand gesneden stok en versterkte zijn opvallende imago met nog een andere jonge minnares, de tiener Anna de Javaan en haar huisdierenaap. Ze vergezelde Gauguin naar Pont-Aven, waar Gauguin van plan was de zomer van 1894 door te brengen. Maar in plaats van te genieten van de artistieke stimulans van Bretagne, bevond Gauguin zich al snel in een vechtpartij met Bretonse zeilers, die Anna en haar aap aan het plukken waren, die vertrokken hem met een gebroken been. Terwijl hij herstelde, keerde Anna terug naar Parijs en plunderde zijn appartement, waarmee een einde kwam aan hun maandenlange relatie.
Feministen zien Anna's actie misschien als een terugverdientijd voor het lange vrouwenmisbruik van Gauguin. Hij verliet tenslotte zijn vrouw en kinderen, zocht minderjarigen op en leefde een leven van hedonisme dat eindigde in hartfalen verergerd door syfilis. Toch uitte hij vaak bedroefdheid over zijn mislukte huwelijk en miste vooral zijn kinderen. En hij creëerde veel meer vrouwelijke beelden dan mannen, en deelde met zijn symbolistische tijdgenoten het idee van het Eeuwige Vrouwelijke, waarin vrouwen ofwel verleidelijke femmes fatales ofwel deugdzame bronnen van spirituele energie waren. Zijn knappe, enigmatische Tahitiaanse vrouwen zijn iconen van moderne kunst geworden.
Dan zijn er de uitgebreide gravures die Gauguin's laatste verblijf in de afgelegen, Frans-Polynesische Marquesas-eilanden identificeren, ongeveer 850 mijl ten noordoosten van Tahiti. Hij ging daar op 53-jarige leeftijd in september 1901 om, zei hij, "onbeschaafde omgeving en totale eenzaamheid" te vinden die "mijn verbeelding opnieuw opwekt en mijn talent tot een einde brengt." De schreefloze letters van de deur beschrijven Maison du Jouir ( House of Pleasure) - effectief, een plaats van slechte reputatie. Misschien om zijn buurman, de katholieke bisschop, te beschimpen, bevat het portaal staande vrouwelijke naakten en de aansporing tot "Soyez amoureuses vous serez heureuses" - "Wees verliefd en je zult gelukkig zijn." Tate-curator Christine Riding suggereert dat het werk misschien niet zo is zo anti-feministisch als de zeden van vandaag kunnen aangeven. Gauguin biedt vrouwen misschien een bevrijdend idee: waarom zouden ze niet evenveel van het vrijen houden als mannen?
Gauguin bracht zijn laatste dagen door met het vechten tegen koloniale autoriteiten over vermeende corruptie, evenals wat hij als ongerechtvaardigde voorschriften voor alcohol en kindermoraliteit beschouwde. In inheemse kleding en blote voeten, voerde hij ook aan - voor de rechtbank - dat hij geen belasting hoefde te betalen. "Voor mij is het waar: ik ben een wilde, " schreef hij aan Charles Morice, de medewerker van zijn memoires Noa Noa . “En geciviliseerde mensen vermoeden dit, want in mijn werken is er niets zo verrassends en verbijsterends als dit 'wilde ondanks mezelf' aspect. Daarom is [mijn werk] onnavolgbaar. "
Toen zijn gezondheid verslechterde, overwoog Gauguin terug te keren naar Europa. Zijn vriend Daniel de Monfreid argumenteerde ertegen en zei dat de kunstenaar de reis niet kon maken en dat een terugkeer naar Parijs zijn groeiende reputatie in gevaar zou brengen. "Je bent op het moment die buitengewone, legendarische kunstenaar die vanuit de diepten van Oceanië zijn verontrustende, onnavolgbare werken stuurt, de definitieve werken van een groot man die als het ware van de aardbodem is verdwenen."
Gauguin, ziek en bijna zonder geld, stierf op 54-jarige leeftijd op 8 mei 1903 en werd begraven in de Marquesas. Een kleine overzichtstentoonstelling vond dat jaar plaats in Parijs. Een grote tentoonstelling van 227 werken volgde in 1906, die onder andere Pablo Picasso en Henri Matisse beïnvloedden. Gauguin was eindelijk beroemd.
Ann Morrison is de voormalige redacteur van Asiaweek en co-redacteur van de Europese editie van Time . Ze woont nu in Parijs.
Paul Gauguin, in een zelfportret uit 1889, stond erop dat hij "van de invloed van de beschaving af wilde". (National Gallery of Art, Chester Dale Collection) 
Gauguin's Tahitiaanse minnares Tehamana gemodelleerd voor veel van zijn South Seas-werken, waaronder de weelderige Te Nave Nave Fenua (The Delightful Land), 1892, waarin een Tahitiaanse Eva naar een bloem reikt. (Ohara Museum of Art) 
Arii Matamoe (The Royal End), 1892, is mogelijk gebaseerd op de begrafenis van Tahitian King Pomare V. (The J. Paul Getty Museum, Los Angeles) 
Gauguin noemde het bas-reliëfsnijwerk van een vrouwelijke bader Be Mysterious, 1889, een voorschrift waarmee hij zijn leven leidde. (Musée D'Orsay / Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY) 
Deze geglazuurde keramische kop, 1889, is een zelfportret van Gauguin. (Deens museum voor kunst en design, Kopenhagen) 
"Vincent en ik zijn het niet veel over eens, " schreef Gauguin, 1888, over Arles huisgenoot van Gogh. (Bridgeman Art Library International) 
Waarom had Gauguin een houten kroes opgenomen in het portret van zijn zoon, Clovis Asleep, 1884? Het antwoord kan liggen in de behoefte van de kunstenaar om de conventie te trotseren of, waarschijnlijker, hij vond het gewoon leuk om het te schilderen: het gewaardeerde bezit duikt op in verschillende van zijn werken. (Prive collectie) 
Hoewel een heftige anticleric, weefde symbolen van zijn katholieke opvoeding in veel van zijn schilderijen. In Geboorte, 1896, houdt een Tahitiaans ogende kindermeisje de baby Jezus vast, terwijl een groen-gevleugelde engel de wacht houdt; op de achtergrond slaapt Mary. (Het Hermitage-museum, St. Petersburg) 
"Ik ben een groot kunstenaar en ik weet het, " schreef Gauguin in een zelfportret uit 1903 in 1892. "Het is omdat ik weet dat ik zulk lijden heb doorstaan." (Kunstmuseum / Erich Lessing / Art Resource) 
Gauguin schilderde Merahi Metua no Tehamana (De voorouders van Tehamana) in Tahiti in 1893. (The Art Institute of Chicago, Gift of Mr. and Mrs. Charles Deering McCormick) 
Gauguin, Stilleven met ventilator, 1888. (Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY) 
Gauguin, Te Rerioa (The Dream), 1897. (The Samuel Courtauld Trust, the Courtauld Gallery, Londen) 
Gauguin, Bonjour Monsieur Gauguin, 1889. (Hammer Museum, Los Angeles, The Armand Hammer Collection, Gift of the Armand Hammer Foundation) 
Gauguin, Christus in de tuin van olijven, 1889. (Norton Museum of Art, West Palm Beach, Gift of Elizabeth C. Norton) 
Gauguin, twee kinderen, c. 1889. (Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen) 
Gauguin, No te aha oe ririr (Why Are You Angry?), 1896. (The Art Institute of Chicago, Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Collection) 
Gauguin, Te Faaturuma (The Brooding Woman), 1892. (Worcester Art Museum) 
Gauguin, Portret van de kunstenaar met idool, c. 1893. (Collectie van het McNay Art Museum, San Antonio, Legaat van Marion Koogler McNay) 
Gauguin, The Yellow Christ, 1889. (© Albright-Knox Art Gallery / Art Resource, NY)
