Er zijn bepaalde waarheden waarover redelijke mensen het eens kunnen zijn. Een daarvan is het feit dat de burgeroorlog ging over de bestendiging van de slavernij - de diefstal van mensenlevens, arbeid en waardigheid bij het nastreven van financieel gewin - en niet over de tragische strijd van broer tegen broer of een geromantiseerde 'verloren zaak'.
gerelateerde inhoud
- Hoe het proces en de dood van Henry Wirz vormden na de naoorlogse oorlog in Amerika
Maar onenigheid blijft onverklaarbaar bestaan. Een implicatie hiervan is dat anderhalve eeuw na het einde van het conflict de schaduwen van deze oorlog boven ons hangen als rook van kanonnen die nooit zijn gestopt met schieten.
Een nieuwe show in het Smithsonian American Art Museum getiteld " Kara Walker: Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) ", onderzoekt deze verwrongen mythen over slavernij en de burgeroorlog. De kenmerkende beelden van Walker - surrealistische, vaak gewelddadige, soms absurd geseksualiseerde silhouetten van Afro-Amerikanen - tonen geen echte mensen, maar personages op basis van racistische karikaturen die eens wijd verspreid waren in de populaire 19e-eeuwse cultuur.
Door deze gesilhouetteerde figuren op te blazen op opgeblazen reproducties van historische illustraties uit Harper's Magazine, biedt Walker's serie prints een low-tech augmented-realityversie van eens actuele gebeurtenissen.
Academici hebben lang erkend dat een definitieve geschiedenis, een volledig onverbloemd verslag van wat er feitelijk tijdens de burgeroorlog is gebeurd, onbereikbaar is. Er zijn alleen verschillende verhalen, elk bepaald door de zorgen van de leeftijd waarin het werd gecreëerd, elk het product van het standpunt van de teller.
In 1866 besloten redacteuren van Harper's Magazine de Burgeroorlog samen te vatten met de publicatie van haar tweedelige, 836 pagina 's tellende Harper's Pictorial History of the Great Rebellion . Het voorwoord van het compendium droeg een ongebruikelijke intentieverklaring, die tegelijkertijd nobel en milquetoast klonk:
We hebben vanaf het begin de bedoeling gehad om gebeurtenissen te vertellen zoals ze zich hebben voorgedaan; om te spreken van levende mannen zo onpartijdig alsof ze dood waren; niemand onrechtmatig prijzen omdat hij naar het goede streefde, niemand kwaad doen omdat hij naar het verkeerde streefde; voorzover we kunnen anticiperen op het zekere oordeel van de voorbije eeuwen over gebeurtenissen.
Het is duidelijk dat valse gelijkwaardigheid een lange geschiedenis heeft; net als het maken van een verhaal om lezers te beledigen. Opvallend aan de illustraties in de volumes van de Harper is de mate waarin gevechtsscènes, vestingwerken, troepen op mars, stadsgezichten en portretten van "grote mannen" het aantal afbeeldingen van tot slaaf gemaakte mensen, wier slavernij de oorlog motiveerde, overtreffen.
Hoe moet men reageren op een geschiedenisverslag waarvan de presentatie dient om een leugen te verankeren? Zelfs vandaag de dag blijft deze vraag centraal in het Amerikaanse openbare discours - bijvoorbeeld relevant voor de discussie over de verwijdering van geconfedereerde monumenten.
De reactie van Kara Walker is om het onmogelijk te maken om dingen onder ogen te zien.
Buzzard's Roost Pass van Kara Walker, 2005, uit de portfolio Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumaankoop via Luisita L. en Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Pack-Mules in the Mountains van Kara Walker, 2005, uit de portefeuille Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumaankoop via Luisita L. en Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Signal Station, Summit of Maryland Heights door Kara Walker, 2005, uit de portefeuille Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumaankoop via Luisita L. en Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) 
Scene of McPherson's Death by Kara Walker, 2005, uit de portfolio Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated) (SAAM, Museumaankoop via Luisita L. en Franz H. Denghausen Endowment © 2005 Kara Walker) In de originele versie van Harper getiteld Alabama Loyalists Greeting the Federal Gun-Boats, zwermt een menigte aanhangers van de Unie de rivier af om de Amerikaanse schepen te ontmoeten. In de update van Walker haalt een silhouet van een tot slaaf gemaakte vrouw het meeste uit de afleiding en grijpt de kans aan om voor haar leven te rennen. Ze beveelt de voorgrond; zich niet bewust van haar vlucht, vormt de gelukkige menigte nu het decor voor haar strijd om te overleven. Walker onthult een verhaal dat Harper onnoemelijk laat: ongeacht de komst van noordelijke troepen, bleven Afro-Amerikanen in levensgevaar, hun leven en vrijheid in gevaar.
Een uniek aspect van de tentoonstelling is dat kijkers de prints van Walker kunnen vergelijken met hun bronmateriaal. Vitrines in de buurt bevatten verschillende edities van de boeken van de Harper .
Walker's prints zijn niet alleen groter, maar donkerder en zwaarder dan de originelen. In haar versie van Crest of Pine Mountain, waar generaal Polk Fell, de wolken in de lucht worden gestold met inkt, een storm bedreigend, terwijl Harper's een dag met mooi weer weergeeft.
De originele illustratie heeft in het midden vier boomstronken, opvallend verlicht, een zogenaamde poëtische evocatie van verlies. De versie van Walker wordt gedomineerd door een naakte vrouw, haar singel en haar hoofddoek die haar verbinden met het stereotype 'mammie', haar armen naar de hemel heffen alsof ze lof of klaagzang zijn. Achter haar staat een meisje klaar om een bijl te zwaaien. Ze richt het niet op de boomstronken maar op het mollige been van de vrouw. Dat ze binnenkort in stukken zal worden gespleten, wordt gesuggereerd door een ander beeld in de serie, waarin het hoofd, de hand en de borsten van een vrouw bovenop een gevechtsscène worden geslingerd.
De installatie belicht een van de voordelen van een museum dat de hele geschiedenis van de Amerikaanse kunst omvat. "Ons vermogen om deze naast elkaar te laten zien, zorgt ervoor dat de geschiedenis in reliëf komt en laat zien wat de hedendaagse kunstenaars eigenlijk doen", zegt curator Sarah Newman. "Het maakt gewoon beide collecties rijker."
Toen Newman vorig jaar in het American Art Museum arriveerde, nadat ze eerder in de Corcoran Gallery of Art en de National Gallery of Art had gewerkt, maakte ze haar eerste bestelling een uitgebreid overzicht van de collectie van het museum. Toen ze ontdekte dat slechts twee van de 15 prenten van Walker in het museum te zien waren, maakte ze plannen om de hele serie te exposeren.
Walker werd volwassen als kunstenaar in de jaren negentig. Tegen de tijd dat ze in 1994 haar Master of Fine Arts-diploma behaalde aan de Rhode Island School of Design, was ze al een kracht om rekening mee te houden - haar talent voor het produceren van provocerend werk verdiende haar al vroeg een reputatie. Toen ze in 1997, op 28-jarige leeftijd, werd benoemd tot MacArthur Fellow, groeide die reputatie alleen maar toen ze de op een na jongste persoon werd die ooit de prestigieuze "Genius" -beurs kreeg.
Walker, geboren in 1969, is lid van Generation X, het product van een tijd waarin voorhoede-kunstenaars vaak de wateren van de geschiedenis opzettelijk modderden en de verhalen die we onszelf agressief veranderden door ze een betekenislaag te geven. Deze lagen stonden steevast in conflict met elkaar en ze putten regelmatig uit elementen van het bizarre, ironische en groteske. Walker's is een brutale en lelijke droomwereld, waarin evenementen vaak weinig rationeel zinvol zijn.
"Ze voelt alsof er geen enkele manier is om het Afrikaans-Amerikaanse leven of de Afrikaans-Amerikaanse ervaring te vertegenwoordigen, " zegt Newman. "Het is altijd meerdere, het is altijd rommelig en het is altijd pervers."
"Het hele scala aan beelden van zwarte mensen, of dat nu door zwarte mensen is of niet, is in mijn gedachten vrij spel", zei ze. (Walker accepteert zelf zelden interviewverzoeken en weigerde via haar galerij geïnterviewd te worden voor dit artikel.)
De kunst van Walker is niet polemisch. Het spreekt niet kaal zijn verontwaardiging uit en verwacht in ruil daarvoor alleen argument of instemming te ontvangen. "Ik denk niet dat mijn werk daadwerkelijk effectief omgaat met geschiedenis", zegt Walker. "Ik denk dat mijn werk wordt onderverdeeld in geschiedenis of wordt geconsumeerd door geschiedenis."
Kunstenaars die veel ouder of veel jonger zijn dan Walker begrijpen haar vaak niet. Betye Saar, een Afro-Amerikaanse kunstenaar geboren in 1926, voerde beroemd een campagne om Walkers te schrijven en probeerde de tentoonstelling van haar werk te voorkomen. En in 1999 zei Saar tegen PBS: “Ik voelde dat het werk van Kara Walker een beetje walgelijk en negatief was en een vorm van verraad aan de slaven, met name vrouwen en kinderen; dat het eigenlijk was voor het amusement en de investering van het witte kunstbedrijf. ”
Dit najaar, voorafgaand aan haar show in Sikkema Jenkins, de galerij in New York, waarvan de oprichter het 'het huis dat Kara bouwde' noemt, gaf Walker een verklaring af. Het luidt gedeeltelijk:
Ik weet wat jullie allemaal van mij verwachten en ik heb tot op zekere hoogte voldaan. Maar eerlijk gezegd ben ik moe, moe van opstaan, geteld worden, moe van 'een stem hebben' of erger 'een rolmodel zijn'. Moe van het feit dat ik een aanbevolen lid van mijn raciale groep en / of mijn geslachtsgebied ben. Het is te veel, en ik schrijf dit heel goed wetende dat mijn recht, mijn vermogen om in dit Godforsaken-land te leven als een (trots) racistische en (dringend) gesekseerde persoon wordt bedreigd door willekeurige groepen blanke (mannelijke) supremacisten die pronken een soort op elkaar afgestemd begrip van raszuiverheid met vlaggen en fakkels en indrukwekkende displays van dader-als-slachtoffer-sociopathie. Ik rol met mijn ogen, vouw mijn armen en wacht.
Met andere woorden, ze neemt het lange standpunt in. Lyric Prince, een 33-jarige Afro-Amerikaanse kunstenaar, heeft er niets van.
In een column voor Hyperallergic met de kop 'Beste Kara Walker: als je het zat bent om op te staan, ga zitten', schreeuwt Prince Walker voor het ontnemen van haar verantwoordelijkheid aan kunstenaars die haar bewonderen, spottend schrijven: 'Ze is goed binnen haar rechten om sta gewoon op en zeg: 'Nou, ik ga nu gelukkige kleine bomen schilderen, omdat dit politieke klimaat me onder druk zet en mensen voor de verandering iets moois moeten bekijken.' "
Walker deed natuurlijk niets van dien aard. Het klopt dat haar show in New York vaak vertrok van silhouetten ten gunste van meer schilderachtige of cartoonachtige weergaven. Maar het werk is nog steeds even ingewikkeld en panoramisch, de beelden nog steeds als gewelddadig, geseksualiseerd, scatologisch en gruwelijk, zoals altijd.
"Als mensen tegen [Walker] zeggen dat ze niet de veredelende kant van het Afrikaans-Amerikaanse leven vertegenwoordigt en niet trouw is aan de ervaring, zegt ze: er is geen echte ervaring en er is geen enkele manier om dit te vertegenwoordigen, " zegt Newman.
"Kara Walker: Harper's Pictorial History of the Civil War (Annotated)" is te zien in het Smithsonian American Art Museum in 8th and F Streets, NW in Washington, DC tot en met 11 maart 2018
