IMAX is enorm populair, terwijl virtual reality-films aan populariteit winnen. Maar hoe zit het met filmuitvindingen die nooit van de grond kwamen? Wanneer krijgen ze hun recht?
Natuurlijk zijn er de Razzies, die de slechtste acteerprestaties en het regisseren van banen eren. Maar er is geen (on) eer voor filminnovaties die mislukten.
We hebben vier filmexperts gevraagd om elk over een andere flop te schrijven. Sommige ideeën waren op de goede weg en zouden uiteindelijk in een of andere vorm worden gerealiseerd. Maar anderen zijn waarschijnlijk het beste verbannen naar de vuilnisbak van de geschiedenis.
Eerste beweging, dan geluid, dan ... ruiken?
Leo Braudy, Universiteit van Zuid-Californië
In de jaren vijftig explodeerde de populariteit van televisie en de filmindustrie begon te experimenteren met technologieën om het publiek terug naar de bioscoop te lokken.
In deze context ontstonden twee reukinnovaties uit 1959 - AromaRama en Smell-O-Vision.
Zowel psychologie als neurologie hebben aangetoond hoe nauw geur verband houdt met geheugen en emotie. Maar de orkestratie van geur in een "geurverhaal" of "geurfilm" is een andere zaak.
Bij AromaRama werden geuren door een airconditioningsysteem gepompt, terwijl de 30 geuren van Smell-O-Vision vrijkwamen uit ventilatieopeningen onder de stoelen.
Eerst verhuisden ze, daarna praatten ze, nu ... ruiken ze? (Michael Todd, Jr.) Voor beginnende geurondernemers konden de beoordelingen niet bemoedigend zijn.
Nadat filmrecensent Bosley Crowther uit de New York Times uit zijn eerste AromaRama-ervaring tevoorschijn kwam, schreef hij dat hij "gelukkig zijn longen vulde met die heerlijke, met rook beladen New York ozon. Het heeft nog nooit zo goed geroken. "
Ik zag AromaRama's Behind the Great Wall en Smell-O-Vision's The Scent of Mystery tijdens hun korte runs in New York, en de enige geuren die ik me kan herinneren zijn de scherpe geur van een gesneden sinaasappel en de vochtige geur van een Chinese baai.
In plaats van de filmische ervaring te verbeteren, leverden de geuren uiteindelijk iets raars en niet erg interessants op, niet anders dan een luidruchtig speciaal effect.
In 1981 bracht filmmaker John Waters de techniek voor zijn film Polyester satirisch nieuw leven in en noemde het 'Odorama'.
Waters omzeilde de dure geurverdelingssystemen van zijn voorgangers door een eenvoudige kras-en-snuifkaart te maken die zou worden geciteerd door nummers op het scherm. De 10 geuren - waaronder rozen (# 1), scheten (# 2) en pizza (# 4) - probeerden dapper te onderscheiden. Maar voor mij benaderden ze allemaal vaag het aroma van oregano.
De 'Odorama' kras- en snuifkaart (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA) Enkele jaren later had het Los Angeles County Museum een jubileumshow van Polyester . Mijn vrouw en ik hadden kleine rollen in de film, dus gingen we verder. En ja hoor, zodra de show begon, trok bijna elk lid van het volle publiek hun gekoesterde kras- en snuifkaartjes.
Hoewel het toevoegen van geuren aan films nooit van de grond kwam, bleef het verband tussen geur en geheugen in elk geval sterk.
Het publiek laten plotten
Scott Higgins, Wesleyan University
Artiesten hebben lang geprobeerd de grens tussen een film en zijn kijkers te wissen, en Alejandro Iñárritu's Oscar-winnende virtual reality-installatie 2017 Carne y Arena is in de buurt gekomen.
Maar de droom om het publiek in beeld te brengen, heeft een aantal filmfiasco's aangewakkerd, waaronder een debacle uit de vroege jaren 1990, Interfilm genaamd.
Gefactureerd als een "kwantumsprong in de toekomst", ging Interfilm in december 1992 in première op de multiplex van Loews New York met de korte I'm Your Man, geschreven en geregisseerd door uitvinder Bob Bejan.
Het was zoiets als een boek "Choose Your Own Adventure" op het grote scherm gebracht, met dank aan de geavanceerde LaserDisc-technologie. Armleuningen waren uitgerust met joysticks met drie knoppen. Om de paar minuten pauzeerde de video en hadden kijkers 10 seconden om te stemmen op een van de drie keuzes voor het verhaalpad.
Hoewel de film slechts 20 minuten lang was, vereiste het 90 minuten aan beeldmateriaal opgeslagen op vier laserdisc-spelers om de 68 verhaalvariaties op te vangen. Voor een toelating van $ 3, 00 konden kijkers door meerdere vertoningen blijven en de film vanuit verschillende perspectieven herbeleven.
Omdat je misschien zou denken aan het ontbreken van joysticks in de hedendaagse bioscopen, is de "kwantumsprong" van Interfilm gestrand.
Ondanks de steun van Sony Pictures, waren weinig exposanten bereid om de kosten van $ 70.000 op zich te nemen voor de aanpassing van één theater. De film werd getoond in standaarddefinitie via videoprojectie, die niet in de buurt kon komen van de kwaliteit van de 35 mm film die naast de deur speelde. En sommige publieksleden zouden het stemsysteem exploiteren door tussen lege stoelen te racen om meerdere stemmen uit te brengen voor hun favoriete verhaallijn.
Maar de films zelf waren misschien wel het grootste struikelblok. Regisseur Bob Bejan schoot I'm Your Man in minder dan een week en gebruikte zijn kantoorgebouw als locatie. Zijn follow-up, Mr. Payback, die in 1995 in 44 theaters werd geopend, stelde kijkers in staat om te kiezen tussen manieren om personages te straffen: veeteelt, brandende broeken of apenhersenen eten.
Filmcriticus Roger Ebert concludeerde dat de "aanstootgevende en yokel-brained" Mr. Payback "geen film" maar "massapsychologie wild werd, met de menigte ijverig pummeling hun knoppen, afdalen richting de sleaziest gemene deler."
Datzelfde jaar trok Sony Pictures zijn steun en kort daarna was Interfilm niet meer.
Een gigantische vliegende filmprojector
Stephen Groening, Universiteit van Washington
In de jaren zestig huurde American Airlines de filmapparatuurfabrikant Bell & Howell in om een entertainmentsysteem te ontwerpen dat kon concurreren (en contrasteren) met het grote single-screen-systeem van TWA dat in première ging in 1961.
Het resultaat was Astrocolor, een entertainmentsysteem tijdens de vlucht met een reeks 17-inch schermen opgehangen aan het bagagerek.
In zijn promotiecampagne adverteerde de Amerikaan Astrocolor als 'democratisch' en benadrukte hij keuzevrijheid. Omdat de schermen om de vijf rijen werden geplaatst (en om de drie rijen in de eerste klasse), maakte de opstelling geen onderscheid tussen de schermen achterin de cabine. En omdat de schermen klein waren, waren passagiers vrij van de tirannie van het grote scherm van TWA; ze kunnen gemakkelijk besluiten om de film niet te bekijken en een andere activiteit na te streven.
Een Astrocolor-monitor hangt aan de eersteklas cabine van een vliegtuig van American Airlines. (Met dank aan Special Collections, University of Miami Libraries, verstrekte auteur) Maar dit was vóór de komst van de MP4, de DVD, de magnetische videoband en de laserdisc, en luchtvaartmaatschappijen moesten 16 mm celluloid prints gebruiken om films aan boord te vertonen.
Dus de film was bizar langs de lengte van de cabine geschroefd naast de bagageruimtevakken. Elk scherm had zijn eigen projector die de film terug op het scherm projecteerde in kleur en in de originele beeldverhouding van de film. Op elk willekeurig moment liep bijna 300 voet film door het complexe systeem van tandwielen en lussen.
Dit betekende dat passagiers achterin het vliegtuig een scène zagen bijna vijf minuten na de passagiers voorin. En met zoveel bewegende delen en een filmstrip die 9.000 voet lang kon worden, was het faalpercentage 20 procent.
Astrocolor had het vliegtuig effectief veranderd in een gigantische filmprojector en onderhoud van het complexe entertainmentsysteem tijdens de vlucht kon de vluchtschema's van een luchtvaartmaatschappij belemmeren.
Volgens interne documenten van Pan American Airlines (die ook het systeem van Bell & Howell overnam), leidde het faalpercentage tot boze passagiers en had het moreel van de bemanning in het gedrang, vooral tijdens trans-Atlantische routes. Binnen enkele jaren schakelden American en Pan Am over op TransCom's 8 mm-filmcassettesysteem en tegen 1978 introduceerde Bell & Howell het eerste in-flight VHS-systeem.
Hoewel Astrocolor als een mislukking kan worden gezien, is de ironie om het een 'flop' te noemen, dat de ontwerpers van Bell & Howell ergens mee bezig waren. Het systeem met kleine schermen is sindsdien het dominante model van entertainment tijdens de vlucht geworden en het systeem met één scherm is verdwenen.
Groot worden - en naar huis gaan
Thomas Delapa, Universiteit van Michigan
Sinds het begin van de cinema hebben filmmakers geëxperimenteerd met het vervangen van het scherm en het verleggen van de grenzen van de zogenaamde "beeldverhoudingen" of de verhouding tussen de breedte en de hoogte van het scherm.
De 35 mm-filmstandaard domineerde het stille filmtijdperk en overleeft zelfs in ons digitale tijdperk. In het klassieke Hollywood betekende dit een vierkant geprojecteerd frame: ongeveer 1, 33 breedteverhouding tot 1 hoog. Rick en Ilsa in Casablanca, Scarlett en Rhett in Gone With the Wind en Norma Desmond in Sunset Boulevard speelden allemaal in de gezellige virtuele wereld van de 1.33-sandbox.
Maar filmvernieuwers gingen uiteindelijk op zoek naar manieren om breder en groter te worden. Er was het Polyvision-proces met drie schermen van de Franse regisseur Abel Gance voor zijn epische Napoleon uit 1927. Er was de 70 mm brede "Natural Vision" filmmeter van RKO studio die in de jaren 1920 een korte verschijning maakte.
Maar van alle 'voor hun tijd' uitvindingen met breedbeeld die opsprongen en bruisten, waren er maar weinigen zo grandioos als het Grandeur-proces, dat eind jaren 1920 werd ontwikkeld. Gebruikmakend van een 70 mm brede filmstrip - twee keer de breedte van de standaard 35 mm - was het gemakkelijk de meest ambitieuze poging van zijn tijd om breedbeeld mainstream te maken in de VS
De Fox Film Corporation (wat de 20th Century Fox zou worden) was de hoofdsponsor van Grandeur. De technologie ging in première in New York City in september 1929, toen Fox een programma met journaals presenteerde, inclusief een spetterende tour door de Niagara Falls.
Flitsende entertainment volgde in 1930's The Big Trail, een epische western met in de hoofdrol een toen onbekende voormalige universiteitsvoetbalster die zichzelf John Wayne noemde. In het gigantische Roxy-theater van 6.000 zitplaatsen in Fox galoppeerde de hertog over een scherm van 42 voet breed bij 20 voet hoog, waardoor een enorm virtueel uitzicht ontstond dat de meeste van de 'beeldpaleizen uit de jaren 1920' in de schaduw stelde.
Een still uit The Big Trail (21st Century Fox) Ondanks de adembenemende grootheid van de Grandeur, waren Amerikaanse theaterbezitters minder opgewekt bij het vooruitzicht om te verdubbelen op nieuwe projectoren en schermen om zijn echt grote show te herbergen.
Niet alleen had Wall Street gewoon berucht een gigantisch ei gelegd, maar eigenaars hadden net veel geld geschrapt om te converteren om de 'talkies' van het opkomende geluidstijdperk te herbergen. Grandeur's zaak werd niet geholpen door de kleine kassa-teruggave van The Big Trail .
Breedbeeld-experimenten zouden de komende twee decennia grotendeels verdwijnen en pas in de jaren vijftig nieuw leven worden ingeblazen, wat het begin was van het steroïde-tijdperk van big screen. Gelanceerd in 1953, verdubbelde CinemaScope de beeldverhouding bijna tot 2, 35 tot 1. Dan was er de Cinerama met drie projectoren en een herhaling van 70 mm filmmaken in Oscar-winnende kaskrakers zoals Around the World in 80 dagen .
De grootste fout van Grandeur was een episch slechte timing. In het huidige digitale tijdperk van vandaag, zijn breedbeeldformaten van verschillende groottes wereldwijd de rigueur - zo niet precies grandeur.
Dit artikel is oorspronkelijk gepubliceerd op The Conversation.
Leo Braudy, Leo S. Bing Leerstoel Engelse en Amerikaanse literatuur, Universiteit van Zuid-Californië - Dornsife College of Letters, Arts and Sciences
Scott Higgins, Charles W. Fries Hoogleraar filmstudies, Wesleyan University
Stephen Groening, universitair docent film- en mediastudies, Universiteit van Washington
Thomas Delapa, docent, afdeling Screen Arts & Culture, Universiteit van Michigan
