DE TRIOMF VAN FRANK LLOYD WRIGHT

Het meest iconische gebouw van Frank Lloyd Wright was ook een van zijn laatste. De spiraal van gewapend beton bekend als het Solomon R. Guggenheim Museum opende 50 jaar geleden in New York City, op 21 oktober 1959; zes maanden eerder stierf Wright op 92-jarige leeftijd. Hij had 16 jaar aan het project gewijd, geconfronteerd met tegenstand van een budgetbewuste klant, bouwcode-sticklers en, nog belangrijker, kunstenaars die twijfelden dat schilderijen correct konden worden weergegeven op een schuine spiraalvormige helling. "Nee, het is niet om de schilderijen te onderwerpen aan het gebouw dat ik dit plan bedacht, " schreef Wright aan Harry Guggenheim, een volbloed paardenfokker en oprichter van Newsday, die als neef van de weldoener het project overnam na de dood van Salomo. "Integendeel, het was om van het gebouw en het schilderij een prachtige symfonie te maken die nooit eerder in de kunstwereld bestond."

Van dit verhaal

[×] SLUITEN

Video's uit de jaren 1950 tonen architect Frank Lloyd Wright op de site van het Guggenheim Museum

Video: Constructing the Guggenheim

De grootse toon en niet-aflatende zelfverzekerdheid zijn evenveel handelsmerken van Wright als de ongebroken en open ruimte van het gebouw. De tijd heeft inderdaad aangetoond dat de schuine wanden en de ononderbroken helling van het Guggenheim een onhandige plek zijn om schilderijen op te hangen, maar de jaren hebben ook bevestigd dat Wright profetisch was bij het ontwerpen van een gebouw dat merknaamherkenning in een museum schonk. Vier decennia later zou Guggenheim Bilbao van Frank Gehry - het gewelfde, met titanium beklede museum in Noord-Spanje - een golf van geavanceerde architecturale schema's voor kunstinstellingen over de hele wereld lanceren. Maar Wright was er eerst. Een overzichtstentoonstelling in het oorspronkelijke Guggenheim (tot 23 augustus) onthult hoe vaak Wright pionierde met trends die andere architecten later zouden omarmen. Passieve zonneverwarming, open kantoren, hotelatria met meerdere verdiepingen - ze zijn nu allemaal gebruikelijk, maar Wright ontwierp ze destijds revolutionair.

Toen Solomon Guggenheim, de erfgenaam van een mijnfortuin, en zijn kunstadviseur, Hilla Rebay, besloten om een museum voor abstracte schilderkunst te bouwen (dat zij 'niet-objectieve kunst' noemden), was Wright een natuurlijke keuze als architect. In de woorden van Rebay zochten de twee 'een tempel van geest, een monument' en Wright was tijdens zijn lange carrière een bouwer van tempels en monumenten. Deze omvatten werkelijke plaatsen van aanbidding, zoals Unity Temple (1905-8) voor een Unitaristische gemeente in Oak Park, Illinois, een van de vroege meesterwerken die het genie van Wright verkondigden, en Beth Sholom Synagogue (1953-59) in Elkins Park, Pennsylvania, die hij, net als het Guggenheim, aan het einde van zijn leven begeleidde. Maar bij alles wat hij ondernam, was het doel van het verbeteren en verheffen van de menselijke ervaring altijd in de geest van Wright. In zijn religieuze gebouwen gebruikte hij veel van dezelfde apparaten - gedurfde geometrische vormen, ononderbroken openbare ruimtes en schuine zitplaatsen - als in zijn seculiere. De grote gemeenschappelijke ruimte met plafondverlichting die het middelpunt is van Unity Temple was een idee dat hij had geïntroduceerd in het Larkin Company Administration Building (1902-6), een postorderbedrijf in Buffalo, New York. En voordat het opnieuw verscheen in Beth Sholom, was wat hij "reflexhoekzitten" noemde - waarin het publiek 30 graden rond een projectiefase uitwaaide - een organiserend principe in zijn theaterplannen, beginnend in de vroege jaren dertig. Volgens Wright zou elk gebouw, mits goed ontworpen, een tempel kunnen zijn.

In zijn onwrikbare optimisme, messiaanse ijver en pragmatische veerkracht was Wright typisch Amerikaans. Een centraal thema dat zijn architectuur doordringt, is een terugkerende vraag in de Amerikaanse cultuur: hoe breng je de behoefte aan individuele privacy in evenwicht met de aantrekkingskracht van gemeenschapsactiviteit? Iedereen hunkert naar periodes van eenzaamheid, maar volgens Wright ontwikkelt een mens zich volledig alleen als een sociaal wezen. In die context konden schuine zitplaatsen de leden van het publiek op het podium concentreren en tegelijkertijd als onderdeel van de grotere groep fungeren. Evenzo bevatte een Wright-huis, samen met privé-slaapkamers en baden, de nadruk op ononderbroken gemeenschappelijke ruimtes - een woonkamer die bijvoorbeeld in een keuken stroomde - onbekend in woonhuizen toen hij zijn praktijk begon in het Victoriaanse tijdperk. Reeds in 1903 kreeg Wright, in de gelegenheid een wijk te bouwen (in Oak Park, dat nooit werd gebouwd), een "viervoudig blokplan" voor te stellen dat een identiek bakstenen huis op elke hoek van een blok plaatste; hij beschermde de inwoners van de openbare straat met een lage muur en richtte ze naar binnen naar onderling verbonden tuinen die uitwisselingen met hun buren aanmoedigden. Een goede architectuur, schreef Wright in een essay uit 1908, zou het democratische ideaal van 'de hoogst mogelijke uitdrukking van het individu als een eenheid die niet strijdig is met een harmonieus geheel' moeten bevorderen.

Die visie bezielt het Guggenheim-museum. Tijdens het afdalen van de spiraalvormige oprit van het gebouw kan een bezoeker zich op kunstwerken concentreren zonder het bewustzijn van andere museumbezoekers boven en onder te verliezen. Aan dat bifocale bewustzijn voegt het Guggenheim een nieuw element toe: een gevoel van tijdsverloop. "Het vreemde aan de oprit - ik heb altijd het gevoel dat ik in een ruimte-tijd continuüm zit, omdat ik zie waar ik ben geweest en waar ik heen ga", zegt Bruce Brooks Pfeiffer, directeur van de Frank Lloyd Wright Archives in Scottsdale, Arizona. Toen Wright het einde van zijn leven naderde, moet die perceptie van continuïteit - herinnerend aan waar hij was geweest terwijl hij naar de toekomst toe ging - hem aanspreken. En terugkijkend, zou hij in zijn persoonlijke geschiedenis sprekende voorbeelden hebben gezien van de spanning tussen het individu en de gemeenschap, tussen privéwensen en sociale verwachtingen.

Wright's vader, William, was een rusteloze, chronisch ontevreden protestantse predikant en organist die het gezin, inclusief de twee jongere zusters van Wright, van stad naar stad verhuisde totdat hij in 1885 scheidde en voorgoed opstijgt. Wright, die toen 17 was, zag zijn vader nooit meer terug. De familie van zijn moeder, de strijdlustige Lloyd Joneses, waren Welse immigranten die prominente burgers werden van een agrarische vallei in de buurt van het dorp Hillside, Wisconsin. Wright zelf heeft misschien het motto van de familie geschreven: 'Waarheid tegen de wereld'. Aangemoedigd door zijn familieleden, toonde Wright een vroege aanleg voor architectuur; hij maakte zijn eerste stappen in het ontwerpen van gebouwen door te werken aan een kapel, een school en twee huizen in Hillside, voordat hij in Chicago ging studeren bij de beroemde architect Louis H. Sullivan. De specialiteit van Sullivan was kantoorgebouwen, waaronder klassieke wolkenkrabbers, zoals het Carson Pirie Scott & Company-gebouw, die de skyline van Chicago transformeerden.

Maar Wright wijdde zich voornamelijk aan privéwoningen en ontwikkelde wat hij 'Prairie Style'-huizen noemde, meestal in Oak Park, de buitenwijk van Chicago waarin hij zijn eigen huis oprichtte. Laaghangende, aarde-omhullende gebouwen met sterke horizontale lijnen en open circulatie door de openbare ruimtes, ze werden ontdaan van onnodige decoratie en gebruikte machinaal gemaakte componenten. De Prairie Style heeft een revolutie teweeggebracht in het huisontwerp door in te spelen op de huishoudelijke behoeften en smaken van moderne gezinnen. Wright kende uit eerste hand kennis van hun vereisten: in 1889, op 21-jarige leeftijd, was hij getrouwd met Catherine Lee Tobin, 18, de dochter van een zakenman uit Chicago, en, op korte termijn, vader van zes kinderen.

Net als zijn eigen vader vertoonde Wright echter een diepe ambivalentie ten opzichte van het gezinsleven. "Ik haatte het geluid van het woord papa ", schreef hij in zijn autobiografie uit 1932. Ontevredenheid met de huiselijkheid maakte hem vatbaar voor een eveneens ontevreden buurman van Oak Park: Mamah Cheney, de vrouw van een klant, wiens carrière als hoofdbibliothecaris in Port Huron, Michigan, was gedwarsboomd door het huwelijk en die de plichten van vrouw en moeder een slechte vervanger vond. The Wrights and Cheneys socialiseerden als een viertal, totdat, zoals Wright het later beschreef, "het ding gebeurde dat mannen en vrouwen is overkomen sinds de tijd begon - het onvermijdelijke." In juni 1909 vertelde Mamah Cheney haar man dat ze hem verliet; ze trad toe tot Wright in Duitsland, waar hij een boek over zijn werk aan het voorbereiden was. De schandaal geprikkelde kranten - de Chicago Tribune citeerde Catherine die zei dat ze het slachtoffer was geweest van een "vampier" verleidster. Wright was pijnlijk in conflict over het lopen op zijn vrouw en kinderen. Hij probeerde een verzoening met Catherine in 1910, maar besloot vervolgens te leven met Cheney, wiens eigen werk - een vertaling van de geschriften van de Zweedse feministe Ellen Key - intellectuele ondersteuning bood voor deze stap die de conventie tartte. Het paar verliet de roddelaars in Oak Park en trok zich terug in de Wisconsin-vallei van de Lloyd Joneses om opnieuw te beginnen.

Net onder de top van een heuvel in Spring Green ontwierp Wright een afgelegen huis dat hij "Taliesin" of "stralende wenkbrauw" noemde, naar een Welshe bard met die naam. Een wandelende woning gemaakt van lokale kalksteen, Taliesin was het hoogtepunt van de Prairie-stijl, een groot huis met lange daken die zich over de muren uitstrekken. Volgens alle verhalen hebben Wright en Cheney er drie jaar gelukkig gewoond en langzaam de buren veroverd die waren bevooroordeeld door de publiciteit die hen voorafging - totdat Taliesin de setting werd voor de grootste tragedie van het lange en bewogen leven van de architect. Op 15 augustus 1914, terwijl Wright voor zaken in Chicago was, sloot een gestoorde jonge kok de eetkamer op en stak hem in brand, staande met een bijl bij de enige uitgang om alle vertrekken te blokkeren. Cheney en haar twee bezoekende kinderen behoorden tot de zeven die stierven. Op de gekwelde reis naar Wisconsin deelden een verwoeste Wright en zijn zoon John een treinauto met Cheney's voormalige echtgenoot. Wright beloofde onmiddellijk het huis te herbouwen, dat grotendeels in puin lag. Maar hij is nooit volledig emotioneel hersteld. "Er is iets in hem gestorven, iets liefs en zachtaardig", schreef zijn zoon later in een memoires. (In april 1925 leed de tweede Taliesin als gevolg van defecte bedrading ook een rampzalige brand; deze zou worden vervangen door een derde.)

Het huiselijke leven van Wright nam een andere wending toen een condoleancebrief van een rijke gescheiden vrouw, de vastberaden artistieke Miriam Noel, leidde tot een ontmoeting en - minder dan zes maanden na de dood van Cheney - tot een uitnodiging voor Noel om bij Wright te komen wonen bij Taliesin. Met haar financiële hulp reconstrueerde hij het beschadigde huis. Maar Taliesin II werd niet het heiligdom dat hij zocht. Wright was een theatrale persoonlijkheid, met een voorliefde voor golvend haar, Norfolk-jassen en laaghangende stropdassen. Maar zelfs volgens zijn normen, was de behoeftige Noel flamboyant op zoek naar aandacht. Jaloers op zijn toewijding aan Cheney's herinnering, voerde ze luidruchtige woordenwisselingen op, wat slechts negen maanden na hun ontmoeting tot een boze scheiding leidde. Hoewel de splitsing definitief leek, verkreeg Wright in november 1922 een scheiding van Catherine en trouwde een jaar later met Noel. Maar wedlock verergerde hun problemen alleen maar. Vijf maanden na de bruiloft verliet Noel hem en opende een uitwisseling van lelijke beschuldigingen en tegenpartijen in een echtscheidingsprocedure die jaren zou aanslepen.

Tijdens deze stormachtige periode had Wright aan slechts enkele grote projecten gewerkt: het Imperial Hotel in Tokio, het Midway Gardens-pretpark in Chicago en Taliesin. Alle drie waren uitbreidingen en verfijningen van het werk dat hij eerder had gedaan in plaats van nieuwe richtingen. Van 1915 tot 1925 voerde Wright slechts 29 commissies uit, een drastische terugval van de output van zijn jeugd toen hij tussen 1901 en 1909 90 van 135 commissies bouwde. In hun invloedrijke tentoonstelling Museum of Modern Art over de "Internationale stijl" in de architectuur, plaatsten Philip Johnson en Henry-Russell Hitchcock in 1932 Wright onder de "oudere generatie" architecten. Inderdaad, tegen die tijd was Wright al meer dan drie decennia een kracht in de Amerikaanse architectuur en wijdde hij het grootste deel van zijn tijd aan het geven van lezingen en het publiceren van essays; het was gemakkelijk te geloven dat zijn beste jaren achter hem lagen. Maar in feite zouden veel van zijn meest geprezen werken nog komen.

Op 30 november 1924 zag Wright, toen hij een ballet bijwoonde in Chicago, een jonge vrouw naast hem zitten. "Ik observeerde stiekem haar aristocratische houding, geen hoed, haar donkere haar in het midden gescheiden en glad over haar oren, een lichte kleine sjaal over haar schouders, weinig of geen make-up, heel eenvoudig gekleed, " schreef hij in zijn autobiografie. Wright "vond haar uiterlijk meteen leuk." Van haar kant was de 26-jarige Olgivanna Lazovich Hinzenberg, een in Rusland opgeleide Montenegrijnse, naar Chicago gekomen om te proberen haar huwelijk te redden met een Russische architect, met wie ze een dochter had gehad, Svetlana. Zelfs voordat ze ging zitten, herinnerde ze zich in een niet-gepubliceerd memoires, dat ze had opgemerkt "een opvallend knap, nobel hoofd met een kroon van golvend grijs haar." Toen ze ontdekte dat het ticket dat ze op het laatste moment had gekocht, haar naast deze poëtisch ogende man liet zitten, sloeg haar 'hart sneller'. Tijdens de uitvoering wendde hij zich tot haar en zei: "Denk je niet dat deze dansers en de dansen dood zijn?" Ze knikte instemmend. 'En hij glimlachte en keek me met onverholen bewondering aan, ' herinnerde ze zich. "Ik wist toen dat dit zou zijn." In februari 1925 verhuisde Hinzenberg naar Taliesin II, waar ze allebei wachtten tot hun scheidingen definitief werden. Op dezelfde nacht in 1925 dat Taliesin II verbrandde, vertelde ze hem dat ze zwanger was van hun kind, een dochter die ze Iovanna zouden noemen. Ze trouwden op 25 augustus 1928 en woonden de rest van Wright's leven samen. De herbouwde Taliesin III zou de thuisbasis zijn van Svetlana en Iovanna - en, in bredere zin, van een gemeenschap van studenten en jonge architecten die de Wrights vanaf 1932 uitnodigden om live te komen werken met hen als de Taliesin Fellowship. Nadat Wright in 1936 een periode van longontsteking opliep, breidde de gemeenschap zich uit naar een nederzetting in de winter die hij ontwierp in Scottsdale, Arizona, aan de rand van Phoenix. Hij noemde het Taliesin West.

In de laatste kwart eeuw van zijn leven heeft Wright zijn ideeën zover mogelijk gepusht. De cantilevering die hij had gebruikt voor de overdreven horizontale daken van de Prairie Style-huizen, kreeg een nieuwe grandeur in Fallingwater (1934-37), het landhuis voor Pittsburgh-warenhuiseigenaar Edgar Kaufmann Sr., dat Wright bestond uit brede betonvlakken terrassen en platte daken, en - in panache - zat hij over een waterval in het westen van Pennsylvania. (Zoals vele Wright-gebouwen, heeft Fallingwater de tand des tijds beter esthetisch dan fysiek doorstaan. Het vereiste een renovatie van $ 11, 5 miljoen, voltooid in 2003, om de doorhangende cantilevers, lekkende daken en terrassen, en schimmelinfectie binnenshuis te corrigeren.) Bij het ontwerpen van Fallingwater, Wright transformeerde ook de open dakdoorgang van het vroege Larkin-gebouw in de Great Workroom van het Johnson Wax Company Administration Building (1936) in Racine, Wisconsin, met zijn sierlijke kolommen die, gemodelleerd naar leliekussens, verspreid werden ter ondersteuning van schijven met dakramen van Pyrex glazen buizen.

Wright's ambitie om de Amerikaanse samenleving via architectuur te verheffen, groeide exponentieel van het viervoudige blokplan in Oak Park tot het plan voor Broadacre City - een voorstel in de jaren 1930 voor een uitgestrekte, laagbouwontwikkeling die een lappendeken van huizen, boerderijen en bedrijven zou uitrollen, verbonden door snelwegen en monorails, over het Amerikaanse landschap. Zijn wens om betaalbare, geïndividualiseerde huizen te bieden die voldeden aan de behoeften van Amerikanen uit de middenklasse vond zijn ultieme uitdrukking in de "Usoniaanse" huizen die hij in 1937 introduceerde en bleef zich daarna ontwikkelen: aanpasbare huizen die op hun locaties werden geplaatst om de winterzon te vangen passieve zonneverwarming en uitgerust met dakrand om zomerschaduw te bieden; geconstrueerd met glas, baksteen en hout dat oppervlaktedecoratie zoals verf of behang overbodig maakte; verlicht door clerestory ramen onder de daklijn en door ingebouwde elektrische armaturen; afgeschermd van de straat om privacy te bieden; en aangevuld met een open carport, ter ere van de transportmiddelen die uiteindelijk steden konden decentraliseren. "Ik bouw geen huis zonder het einde van de huidige sociale orde te voorspellen, " zei Wright in 1938. "Elk gebouw is een missionaris."

Zijn gebruik van 'missionaris' was onthullend. Wright zei dat zijn architectuur er altijd op gericht was de behoeften van de klant te dienen. Maar hij vertrouwde op zijn eigen inschatting van die behoeften. Over residentiële klanten gesproken, hij zei ooit: "Het is hun plicht om het idee van het huis te begrijpen, te waarderen en te conformeren." Tegen het einde van zijn leven bouwde hij zijn tweede en laatste wolkenkrabber, de 19 verdiepingen tellende HC Price Company Office Tower (1952-56) in Bartlesville, Oklahoma. Nadat het was voltooid, verscheen Wright met zijn cliënt op een convocatie in de stad. "Een persoon uit het publiek stelde de vraag:" Wat is je eerste vereiste? ", Herinnerde archivaris Pfeiffer zich. "Mr. Wright zei: 'Nou, om de wensen van een klant te vervullen.' Waarop Price zei: 'Ik wilde een gebouw met drie verdiepingen.' Mr. Wright zei: 'Je wist niet wat je wilde.' "

Bij de ontwikkeling van het Guggenheim-museum heeft Wright zijn gebruikelijke speelruimte gebruikt bij het interpreteren van de wensen van de klant, evenals zijn even typische flair voor hoogvliegende vergelijkingen. Hij beschreef de vorm die hij bedacht als een 'omgekeerde ziggoerat', die het mooi verbond met de tempels in de Mesopotamische wieg van de beschaving. In feite heeft het Guggenheim zijn directe afstamming herleid tot een onbebouwd Wright-project dat de architect baseerde op de typologie van een parkeergarage - een spiraalvormige helling die hij in 1924 ontwierp voor de bergtop Gordon Strong Automobile Objective en Planetarium. Wright stelde zich bezoekers voor die hun auto's een oprit naar buiten reden en ze overhandigden aan valets voor transport naar de bodem. Ze konden vervolgens een voetgangershelling aflopen en het landschap bewonderen voordat ze het planetarium op grondniveau bereikten. "Ik heb het moeilijk gevonden om een slak in mijn gezicht te zien, omdat ik het idee van zijn huis heb gestolen - van zijn rug, " schreef Wright aan Strong, nadat de zakenman uit Chicago ontevreden was over de plannen. "De spiraal is zo natuurlijk en organisch van vorm voor alles wat zou ascenderen dat ik niet begreep waarom er niet tegelijkertijd op zou worden gespeeld en evenveel beschikbaar zou worden gesteld voor afdaling." Toch gaf Wright ook bewondering toe voor de industriële ontwerpen van Albert Kahn - een in Detroit gevestigde architect wiens versterkte betonnen, hellende parkeergarages voorafschaduwden zowel de Strong Automobile Objective als het Guggenheim.

In de lange onderhandelingen over kosten en veiligheidscodebepalingen die de bouw van het museum duurden, werd Wright gedwongen een compromis te sluiten. "Architectuur, moge het de rechtbank behagen, is het lassen van verbeeldingskracht en gezond verstand tot een beperking voor specialisten, codes en dwazen, " schreef hij in een concept-begeleidende brief voor een aanvraag bij de Raad van Normen en Beroepen. (Op aandringen van Harry Guggenheim liet hij het woord 'dwazen' weg.) Een opgeofferd kenmerk was een onconventionele glazen lift die bezoekers naar de top zou hebben gebracht, waaruit ze vervolgens te voet zouden afdalen. In plaats daarvan moest het museum rondkomen met een prozaïsche lift die veel te klein was om de aanwezige drukte aan te kunnen; als gevolg hiervan bekijken de meeste bezoekers een tentoonstelling terwijl ze de oprit beklimmen. Curatoren regelen hun shows meestal met dat in gedachten. "Je kunt niet genoeg mensen in die kleine lift krijgen", zegt David van der Leer, een assistent-curator van architectuur en design, die aan de tentoonstelling Wright werkte. "Het gebouw wordt tegenwoordig zoveel zwaarder verhandeld dat je daarvoor een lift in de centrale leegte nodig hebt."

De installatie van de retrospectieve van Wright bracht de discrepanties tussen de symbolische kracht van het gebouw en zijn functionele capaciteiten in grote opluchting. Om bijvoorbeeld de tekeningen van Wright weer te geven - een ongeëvenaard assortiment, dat om conserveringsredenen gedurende minstens tien jaar niet meer te zien is - plaatsten de curatoren een "douchekap" van gaasweefsel op de koepel om het licht te verzwakken, wat anders zou zorg dat de kleuren op de papieren tekeningen vervagen. "Enerzijds wil je het gebouw zo goed mogelijk weergeven, en anderzijds moet je de tekeningen laten zien, " legt Van der Leer uit.

Het Guggenheim ontstond vorig jaar uit een $ 28 miljoen, vier jaar durende restauratie, waarbij scheuren en waterschade in het beton werden gepatcht en de afbladderende buitenverf (ter waarde van 10 tot 12 lagen) werd verwijderd en vervangen. Wright-gebouwen zijn berucht vanwege hun onderhoudsproblemen. Tijdens Wright's leven werden de problemen verergerd door de uitgesproken onverschilligheid van de architect. Een beroemd verhaal vertelt een verontwaardigd telefoontje van Herbert Johnson, een belangrijke Wright-klant, om te melden dat tijdens een etentje in zijn nieuwe huis water uit een lekkend dak op zijn hoofd druppelde. Wright stelde voor dat hij zijn stoel zou verplaatsen.

Maar als je bedenkt dat de architect in veel projecten elk element heeft ontworpen, tot aan het meubilair en de verlichting, zijn zijn bloopers begrijpelijk. Trots om het Larkin-gebouw te beschrijven, zei Wright, vele jaren na de opening: "Ik was een echte Leonardo da Vinci toen ik dat gebouw bouwde, alles erin was mijn uitvinding." Omdat hij constant de nieuwste technologieën tot het uiterste probeerde te duwen, heeft Wright zich waarschijnlijk neergelegd bij de onvermijdelijke tekortkomingen die gepaard gaan met experimenten. "Wright bleef zijn hele leven de romantiek die hij sinds zijn jeugd was", schreef historicus William Cronon in 1994. "Als zodanig bracht hij de visie van een romanticus en de waardenschaal van een romanticus naar de praktische uitdagingen van zijn leven." Als de architect de problemen in zijn gebouwde projecten niet al te serieus leek te nemen, was zijn geest misschien ergens anders. "Elke keer als ik dat gebouw inga, is het zo'n verheffing van de menselijke geest", zegt Pfeiffer, die waarschijnlijk de beste levende gids is voor Wright's denken over het Guggenheim. Architecten-critici zeggen vaak dat het museum de apotheose vormt van Wright's levenslange verlangen om de ruimte vloeibaar en continu te maken. Maar het vertegenwoordigt ook iets anders. Door de ziggoerat om te keren zodat de bovenkant steeds breder wordt, zei Wright dat hij een vorm van 'puur optimisme' uitvond. Zelfs in zijn jaren 90 hield hij zijn geest open voor uitbreidende mogelijkheden.

Arthur Lubo schreef in de uitgave van oktober 2008 over de 17e-eeuwse Italiaanse beeldhouwer Gian Lorenzo Bernini.

Met de typische bravoure zag Frank Lloyd Wright (New York City, 1959) zijn Guggenheim-museum als "een prachtige symfonie zoals die nog nooit in de kunstwereld bestond". (William Short / Guggenheim Foundation, NY)

De Guggenheim was de kroon op Wright. "Het vreemde aan de oprit - ik heb altijd het gevoel dat ik in een ruimte-tijd continuüm zit, omdat ik zie waar ik ben geweest en waar ik heen ga", zegt de directeur van de Frank Lloyd Wright Archives. (© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona)

"Ik haatte het geluid van het woord papa, " gaf Wright (1885) toe. (Wisconsin Historical Society)

Op 21-jarige leeftijd trouwde Frank Lloyd Wright met Catherine Lee Tobin en verwekte hij zes kinderen. Zijn ontevredenheid over het huiselijk leven leidde tot een affaire met zijn buurman in Oak Park, Mamah Cheney. (Mevr. Robert L. Wright Collection)

Wright's revolutionaire "Prairie Style" -huizen (Robie House, 1908-1910) vermeden onnodige versieringen. (Kenneth C. Zirkel / iStockphoto)

De "reflexhoek-zitplaatsen" van Frank Lloyd Wright (Beth Sholom, 1953-1959) zorgden voor een onbelemmerde kijk op het publiek en het bewustzijn van het geheel. (© GE Kidder Smith / Corbis)

Het afgelegen Wisconsin-huis van Frank Lloyd Wright (1911), dat hij 'Taliesin' noemde, zou het toneel zijn van de grootste tragedie van zijn leven. Op 15 augustus 1914 stak een gestoorde kok het huis in brand en versperde de uitgang, waarbij Mamah Cheney en haar twee kinderen werden gedood. (Wisconsin Historical Society)

Een groot deel van het leven van Frank Lloyd Wright met zijn derde vrouw, Montenegrijnse Olgivanna Hinzenberg, werd doorgebracht in een huis in Arizona genaamd Taliesin West. (Karen Huntt / Corbis)

Het tweede huwelijk van Frank Lloyd Wright, met de flamboyante Miriam Noel, duurde slechts vijf turbulente maanden. (Phil Fedderson)

Frank Lloyd Wright en zijn derde vrouw, Montenegrijnse Olgivanna Hinzenberg, rijden in het land in een Crosley-auto. (Gary Schulz / Wisconsin Historical Society)

Het Guggenheim vindt zijn oorsprong in een onbebouwd project - een spiraalvormige oprit die Wright ontwierp voor een planetarium (schets, 1924). (© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona)

Drukte bij de opening van het Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 21 oktober 1959. (© The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)

Ontwerpstudio in het Hillside Fellowship Complex, Taliesin III. Spring Green, Wisconsin, 1933. (© The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)

Huntington Hartford Sports Club / Play Resort (niet gebouwd). Los Angeles, 1947. (David Heald)

Mile High Office Tower, "The Illinois" (niet gebouwd). Chicago, 1956. (Courtesy Harvard University Graduate School of Design, professor Allen Sayegh, met Justin Chen en John Pugh)

Portret van Frank Lloyd Wright gemaakt op 1 maart 1926. (Library of Congress)