In de afgelopen jaren is het publiek belegerd door beelden van schietpartijen, executies, ontvoeringen en allerlei soorten misdaad, gemakkelijk verspreid dankzij de proliferatie van smartphones, lichaamscamera's en de bewakingsstaat. De opname van deze week van twee nieuwsverslaggevers in Roanoke, Virginia, eenmaal op live televisie vastgelegd door de vermoorde camerman, en vervolgens opnieuw door de schutter, die video nam terwijl hij richtte en vuurde, waardoor een extra laag van horror aan het geweld werd toegevoegd. Door de lens van de moordenaar kijken we door zijn vizier en het effect is zeer verontrustend.
gerelateerde inhoud
- Een Smithsonian historicus wandelt over de 'Bardo' en onderzoekt de spirituele wereld van de 19e eeuw
- Alexander Gardner zag zichzelf als een kunstenaar en maakte het beeld van oorlog in al zijn wreedheid
- Welke kunstenaar Martha McDonald ons misschien leert over een verdeelde natie
- Levendige beelden van burgerslachtoffers inspireren de innerlijke muze van een geleerde
En we kunnen niet wegkijken. Als chauffeurs die de plaats van een ongeluk passeren, draaien onze hoofden zich om. We voelen ons onvermijdelijk aangetrokken tot rampen en vooral tot het moment van overlijden.
Wat onze cultuur nu verzadigt, is terug te voeren op de komst van fotografie in de 19e eeuw en vooral op het werk van Alexander Gardner tijdens de burgeroorlog. Gardner nam zijn camera en donkere kamer mee naar de slagvelden en maakte een visueel verslag van de lichamen en vernietigde landschappen van de moderne oorlog.
Eenmaal verspreid, droegen deze schokkende foto's bij tot grote veranderingen in de samenleving en de cultuur van de Verenigde Staten, niet in het minst door de beperking op te heffen over wat toelaatbaar of gepast was om gezien te worden. In deze uitbreiding van het gezichtsveld hielp de camera van Gardner de moderne wereld in, dus leven we met de morele en esthetische gevolgen van de wereld die de camera heeft gecreëerd.
In de herfst van 1862 nam Alexander Gardner, met een commerciële gelegenheid, zijn camera mee naar een slagveld in de buurt van Sharpsburg, Maryland, en maakte hij de foto's die bekend werden als The Dead in Antietam . Getoond voor het publiek, en beschikbaar voor aankoop in Mathew Brady's Manhattan-galerij (Gardner werkte destijds voor Brady), hun effect was opwindend.
De New York Times schreef dat de foto's een "vreselijke onderscheiding" hadden en dat ze de ontnuchterende, tragische realiteit van oorlog naar het noorden brachten. De nadruk lag duidelijk op de documentaire waarheid van de foto's en hoe die waarheid vervolgens de Noordelijke cultuur beïnvloedde, inclusief niet alleen haar kunst en literatuur, maar ook haar emoties en gevoelsgewoonten. Historici van Edmund Wilson tot Drew Gilpin Faust hebben in kaart gebracht hoe de burgeroorlog een keerpunt was in de transformatie in de Amerikaanse cultuur, in alles van de manier waarop we schrijven tot rouwrituelen.
De foto's van Gardner, door de oorlog thuis te brengen, speelden duidelijk een rol in deze transformatie naar wat we losjes het modernisme kunnen noemen.
"Volledig tot zwijgen gebracht." Gevallen Zuidelijke artillisten liggen rond hun batterij na de Slag om Antietam, 1862. (Alexander Gardner / Collectie van Bob Zeller) Toch zou het een vergissing zijn om Gardner's foto's alleen te noemen vanwege hun ontnuchterende effect op de Victoriaanse Amerikaanse cultuur en kunst; hun impact op de hoge cultuur als het ware. De foto's waren ook het begin van het visuele macaber dat tot op de dag van vandaag een nietje van de populaire en ondergrondse cultuur is geworden. De foto's, als onderdeel van hun associatie met magie, deden een beroep op de sensaties, waaronder de psychologische aantrekkingskracht van het macabere, het groteske en het griezelige.
Gardner's foto's van vernietigde lijken, mens en dier, wekten niet alleen een rationele reactie op over de realiteit van moderne oorlogvoering, maar beelden ook uit wat verboden of uit het oog was verloren.
De foto's waren transgressief, niet alleen in de zin dat dodelijke slachtoffers het moreel konden schaden (de Amerikaanse regering blijft ijverig foto's van troepen doden die in actie zijn gedood - doodskisten mogen alleen worden getoond als de familie van de overleden toestemming of bij een militaire begrafenis) maar omdat ze psychologisch aantrekkelijk waren voor grote delen van het publiek. Mensen wilden - en willen nog steeds - geschokt zijn.
Toen Gardner een geconfedereerd lijk in Gettysburg uit de begrafenislijn sleepte en het lichaam kunstig in een tableau schiep over de dode rebellen-scherpschutter, creëerde hij een melodramatische verhaallijn die onmiddellijk bekend zou zijn voor een Amerikaans publiek dat doordrenkt is met de populaire literatuur van de gotiek, van Poe en zelfs van donkere sprookjes. Zelfs het rotsachtige landschap en de ingesloten spleet deden denken aan gotische architectuur.
Door het lijk in een rotsachtig hoekje in Devil's Den te plaatsen, gaf Gardner psychologisch aan hoe een ogenschijnlijk veilige haven plotseling kon worden omgevormd tot de plaats van gewelddadige dood.
Niemand was veilig, zelfs niet in hun huis, en de titel van het stuk "A Rebel Sharpshooter's Last Sleep" was, misschien onbedoeld, een ironische opmerking over Victoriaanse fatsoen omdat de foto de grillige en plotselinge dood van soldaten op het slagveld voelbaar maakte. Toch kon deze horror nog steeds worden beheerd door hem in bekende culturele formaten in te passen.
Na Gettysburg probeerde Gardner de reactie van het publiek, zowel intellectueel als emotioneel, op deze aangrijpende beelden te organiseren. Gardner probeerde intellectueel en figuurlijk in zijn opstelling van het lijk de reactie in vertrouwde termen te compartimenteren, zelfs toen de realiteit van de slachtoffers in Gettysburg die taak onmogelijk maakte.
De geest was uit de fles.
Aangezien Gardner geen geschreven verslagen heeft achtergelaten, weten we niet hoe hij reageerde op de reactie van het publiek op zijn Antietam-foto's; de foto's wekten echter genoeg sensatie en een marketingmogelijkheid waardoor Gardner zich kon losmaken van Brady en zijn eigen bedrijf opzette in Washington.
Maar er is een andere, minder gemakkelijk te meten, reactie op de slachtofferfoto's die hen voorbij rationaliteit brengt en hen verbindt met onze eigen tijd: dit is de eenvoudige viscerale aantrekkingskracht van schokkende beelden: de geul vol met lijken in Bloody Lane; het dode paard; de lichamen die over een veld in Gettysburg zijn uitgestrooid; het hele furieuze carnaval van moderne oorlogvoering.
Wat ons ongemakkelijk vindt, is dat het waarschijnlijk is dat een aanzienlijk deel van het publiek van Gardner, toen en nu, enthousiast was over de slachtofferfoto's op manieren die moeilijk zijn uit te leggen, zelfs vandaag, als onderdeel van de aantrekkingskracht van de menselijke psychologie op het verboden of de ongeziene.
"Aanpassen van de touwen." Een menigte bereidt zich voor om de Lincoln-samenzweerders op te hangen op 7 juli 1865. (Alexander Gardner / Indiana Historical Society (P0409); Daniel R. Weinberg Lincoln Conspirators Collection) De foto's zijn sensationeel - in het oorspronkelijke gebruik van het woord. Deze sfeer van viscerale aantrekkingskracht omringt ook Gardner's foto's van de executie van de Lincoln-samenzweerders. Gardner had exclusieve rechten om de executies te fotograferen en zijn reeks afbeeldingen toont het ritueel van de officiële dood vanaf het lezen van de doodstraffen tot de lichamen die onder de galg zwaaien.
Rationeel, de foto's waren nieuws en ze waren ook een officieel verslag dat gerechtigheid was gedaan - en werd gedocumenteerd voor een publiek dat van de gordijnen was uitgesloten voor veiligheidsdoeleinden. Dit alles werd gedaan in naam van de majesteit van de wet en de natie, maar de uitvoering was ook ontworpen als een visueel spectaculair, een virtuoos voorbeeld van de kunst van de beul waarbij alle vier samenzweerders tegelijkertijd door de vallen vallen.
Dus het fotografische bewijs bestaat op verschillende niveaus van intentie. Net als de foto's van het slachtoffer in de strijd, bestaan ze ook op een sub-rationeel niveau waarin de kijker, vanwege Gardner's hoge camera-perspectief, zowel ver weg als neerkijkend op de galg, is gepositioneerd als een voyeur van een spannende en macabere gebeurtenis. Terwijl de valluiken van de galg openvielen, vielen de samenzweerders neer en klikte de sluiter van de camera op het moment van overlijden op een manier die documentair feit combineert met sensationele allure.
De schijnbaar objectieve techniek van fotografie heeft een psychologische, men kan zelfs zeggen magische, impact die het mechanisme van de camera overstijgt en zich in plaats daarvan bevindt in de gecompliceerde geest van de kijker. Fotografie heeft ons gezichtsveld enorm vergroot, waardoor het publiek toegang kreeg tot wat verborgen, onderdrukt of taboe was. Van wat het oog van de camera meedogenloos vastlegt, kunnen we ons niet afwenden.
De tentoonstelling "Dark Fields of the Republic: Alexander Gardner Photographs, 1859-1872", samengesteld door David C. Ward opent 18 september 2015 in de National Portrait Gallery in Washington, DC De show is te zien tot en met 13 maart 2016.
