WILLEM DE KOONING VERBLINDT NOG STEEDS | KUNST & CULTUUR | SMITHSONIAN - ARTIKELEN, KUNST & CULTUUR, KUNST & KUNSTENAARS

In 1926 laadde Willem de Kooning, een berooide, 22-jarige commerciële kunstenaar uit Nederland, op een vrachtschip op weg naar Amerika. Hij had geen papieren en sprak geen Engels. Nadat zijn schip in Newport News, Virginia was aangemeerd, ging hij met enkele Nederlandse vrienden naar het noorden naar New York City. Eerst vond hij zijn nieuwe wereld teleurstellend. "Wat ik zag was een soort van Holland", herinnerde hij zich in de jaren zestig. "Lowlands. Waarom wilde ik in godsnaam naar Amerika? 'Een paar dagen later echter, toen de Kooning een veerboot- en treinterminal passeerde in Hoboken, New Jersey, zag hij een man aan het loket koffie voor forenzen schenken door het te klotsen in een rij bekers. "Hij stroomde gewoon snel om het te vullen, wat er ook uitkwam, en ik zei: 'Jongen, dat is Amerika.'"

Van dit verhaal

[×] SLUITEN

Het werk van Willem de Kooning, hier getoond, is Ruth's Zowie, 1957, en vertrouwde op voortdurende heruitvinding: "Je moet veranderen, " zei de kunstenaar vaak, "om hetzelfde te blijven." (De Ovitz Family-collectie, Los Angeles © 2011 De Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Onder de kunstenaars die in de jaren 1950 en '60 ontstonden, tartte de Kooning, hier getoond in 1953, categorisering. (Tony Vaccaro / akg-afbeeldingen)

De Kooning studeerde aan de Rotterdamse Academie voor Schone Kunsten. "Klassieke training bevrijdt je om dit te doen", zou hij later zeggen van zijn abstracte werk. Afgebeeld is zijn 1917 Stilleven, voltooid op 13-jarige leeftijd. (Privécollectie / © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

In Manhattan werd de Kooning, met Arshile Gorky in 1937, aangetrokken tot modernistische schilders. (Oliver Baker, fotograaf. Rudi Blesh-papieren, Archives of American Art, Smithsonian Institution)

In de jaren veertig was de Kooning begonnen met een reeks vrouwelijke figuurstudies, gedeeltelijk geïnspireerd door Elaine Fried, met wie hij trouwde in 1943. (John Jonas Gruen / Hulton Archive / Getty Images)

Na de Tweede Wereldoorlog naderde de avant-garde cirkel van De Kooning de status van beroemdheid. Afgebeeld is de groep, in Life, 1950; de Kooning bevindt zich op de achterste rij, uiterst links. (Nina Leen / Time Life Pictures / Getty Images)

Figuurlijke elementen onderstrepen de dubbelzinnige ruimte in Attic, 1949, één in een reeks naoorlogse zwart-witte composities van De Kooning. Zelfs de meest abstracte werken van de kunstenaar, zegt geleerde Richard Shiff, 'begonnen vaak met een verwijzing naar de menselijke figuur'. (Metropolitan Museum of Art, NY / © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Terwijl de kunstwereld zijn abstracties vierde, richtte de Kooning zijn energie opnieuw op de vrouwelijke figuur en werkte hij twee jaar aan Vrouw I, 1950-52. 'Schoonheid, ' zei de kunstenaar, 'wordt voor mij razend. Ik hou van het groteske. Het is vreugdevoller.' (The Museum of Modern Art, NY / © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Vrouw II, 1951-52, Willem de Kooning. (Het Museum voor Moderne Kunst, New York. Gift van Blanchette Hooker Rockefeller. © 2011 De Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

De Kooning verliet de stad in 1963 naar Springs, Long Island. Hier wordt de Kooning op 81-jarige leeftijd in 1985 in zijn atelier getoond (© 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Het late werk van De Kooning liet zich inspireren door de zee. Hier wordt Clamdigger, 1972 getoond, die strandfouragers oproept. (© Willem de Kooning Revocable Estate Trust / Adagp - Foto: CNAC / MNAM Dist. RMN - Droits résrvés; (c) 2011 De Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Whose Name Was Writ in Water, 1975, door de Kooning suggereert oceaanoppervlakken. (Solomon R. Guggenheim Museum, NY / © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Seated Man, 1939, Willem de Kooning. (Geschenk van de kunstenaar via de Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1972 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Hartenkoningin, 1943-1946, Willem de Kooning. (Gift van de Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Special Delivery, 1946, Willem de Kooning. (Gift van de Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Secretaris, 1948, Willem de Kooning. (Geschenk van Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Vrouw / Verso: Zonder titel, 1948, Willem de Kooning. (Gift van de Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Untitled III, 1981, Willem de Kooning. (Gedeeltelijk geschenk van Joseph H. Hirshhorn, door uitwisseling, en museumaankoop, 1982 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Studie voor "Vrouw VI", 1952, Willem de Kooning. (Geschenk van Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Zonder titel, 1949-1950, Willem de Kooning. (Geschenk van Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Two Women in the Country, 1954, Willem de Kooning. (Geschenk van Joseph H. Hirshhorn, 1966 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Seated Woman on a Bench, 1972 / cast 1976, Willem de Kooning. (The Joseph H. Hirshhorn Legaat, 1981 / Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; © 2011 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York)

Fotogallerij

gerelateerde inhoud

Waarom Elaine de Kooning haar eigen geweldige carrière opofferde voor haar beroemdere man
Sublieme kunst van Clyfford Still
Wayne Thiebaud is geen popartiest

Dat was ook de Kooning. Van de schilders die in de late jaren 1940 en vroege jaren 50 in New York opkwamen - waaronder Jackson Pollock, Mark Rothko en Barnett Newman - blijft de Kooning, die stierf in 1997, het moeilijkst te vangen: hij is te vitaal, rusteloos, jazzy, onbeschoft en onvoorspelbaar om in een bepaalde beker te passen. Hij overschreed veel van de grenzen van de kunst, morste zich tussen abstractie en figuratie gedurende een periode van 50 jaar - met een grote verscheidenheid aan stemmingen - zonder zich zorgen te maken over de conventies van conservatieve of radicale smaak. Volgens Irving Sandler, een kunsthistoricus die de ontwikkeling van de naoorlogse Amerikaanse kunst heeft vastgelegd, was het de Kooning die "in staat was de grote traditie van de westerse schilderkunst voort te zetten en in een nieuwe richting te buigen, waardoor een avant-garde stijl werd gecreëerd die sprak met onze tijd. "

Het retrospectief de Kooning dat vorige maand opende in het Museum of Modern Art (MoMA) - het eerste gewijd aan de volledige omvang van de carrière van de kunstenaar gedurende zeven decennia - geeft een rijk, genuanceerd beeld van een grote Amerikaanse schilder. Voor conservator emeritus John Elderfield, die de show organiseerde, was het streven ongewoon persoonlijk: de allure van de kunst van de Kooning heeft ertoe geleid dat het in Engeland geboren Elderfield zich in Amerika vestigde. Hij stelt dat de Kooning een schilder van originaliteit is die een nieuw soort moderne picturale ruimte heeft uitgevonden, een van dubbelzinnigheid. De Kooning wilde zowel de sculpturale contouren als de 'uitpuilende, draaiende' vlakken van traditionele figuurschildering behouden, suggereert Elderfield, en het oppervlakkige beeldvlak van modernistische kunst dat te vinden is in de kubistische werken van bijvoorbeeld Picasso en Braque. De Kooning ontwikkelde verschillende oplossingen voor dit visuele probleem en werd een kunstenaar die nooit leek te stoppen met bewegen en verkennen. Hij was, in zijn eigen raadselachtige zin, een 'uitglijdende glimp'.

In de jaren '50 werd de Kooning de meest invloedrijke schilder van zijn tijd. 'Hij was kunstenaar', zegt Richard Koshalek, directeur van het Hirshhorn Museum van het Smithsonian, dat een van de grootste collecties van het werk van de Kooning heeft. "Hij had een grote impact op een zeer breed scala aan kunstenaars." Brice Marden, een schilder die het onderwerp was van een MoMA-retrospectief van 2006, is het ermee eens: "Je bent opgegroeid op de Kooning. Hij was de meester. Hij was de leraar. 'Voor velen was hij ook een romantisch figuur met een filmster-uiterlijk en een existentiële swagger, terwijl hij met Pollock in de Cedar Tavern in Greenwich Village dronk en van liefdesaffaire naar liefdesaffaire ging.

Ondanks zijn succes betaalde de Kooning uiteindelijk een prijs voor zijn onwil om de heersende trends te volgen. Zijn steeds veranderende kunst - met name zijn rauwe weergave van vrouwen - werd tijdens zijn leven steeds kleiner door critici en kunsthistorici. Het past niet, suggereert Elderfield, "past gemakkelijk in die werken waarvan gedacht wordt dat ze de bekende modernistische geschiedenis van een steeds verfijnder abstractie behouden". De curatoren van MoMA zelf beschouwden De Kooning na 1950 als een schilder in verval, zoals blijkt uit de museumgeschiedenis eigen collectie, die aanzienlijk sterker is in Pollock, Rothko en Newman dan in de Kooning.

De ruzie is afgelopen: de huidige overzichtstentoonstelling herstelt. Het assortiment van De Kooning ziet er nu uit als een kracht, en zijn verleidelijke stijl - "verleidelijk" is het juiste woord, want zijn penseelstreek is vol van aanraking - biedt een schilderachtig genot dat zelden voorkomt in de kunst van onze tijd.

De Kooning groeide op in de buurt van de haven in het Rotterdamse, arbeidersklasse. Hij zag zelden zijn vader, Leendert - zijn ouders gescheiden toen hij een kleine jongen was - en zijn dominante moeder, Cornelia, die een opeenvolging van bars verzorgde, verhuisde constant haar familie op zoek naar minder dure woningen. Ze sloeg hem regelmatig. Geld was kort. Op 12-jarige leeftijd werd hij leerling bij Gidding and Sons, een elegant bureau van kunstenaars en ambachtslieden in het hart van het modieuze Rotterdam dat gespecialiseerd was in design en decoratie. Hij viel al snel op in het oog van de eigenaren van het bedrijf, die hem aanspoorden om na het werk zes nachten per week lessen te volgen aan de Academie voor Schone Kunsten van de stad.

Als gevolg hiervan kreeg de Kooning een sterke basis in zowel commercieel ontwerp als de klassieke principes van hoge kunst. Hij was vroegrijp; het retrospectief op MoMA omvat het opmerkelijke Stilleven (1917) dat hij op 13-jarige leeftijd maakte aan de Academie. Hij moest echter zichzelf onderhouden. Op 16-jarige leeftijd sloeg de Kooning alleen door, circuleerde aan de Boheemse randen van Rotterdam en pakte hier en daar banen op. Hij begon ook te fantaseren over Amerika, dat toen door velen in Europa werd beschouwd als een mythisch land van wolkenkrabbers, filmsterren en gemakkelijk geld - maar misschien niet van kunst. Toen hij het vrachtschip opbergde, herinnerde de Kooning zich later, dacht hij niet dat er serieuze artiesten in Amerika waren.

In zijn eerste jaren in Amerika, aanvankelijk in Hoboken, New Jersey, en daarna in New York, leefde hij veel zoals hij in Rotterdam had, waar hij werk vond als commercieel kunstenaar en af en toe schilderde in zijn vrije tijd. Hij ontdekte dat er in feite serieuze kunstenaars in Amerika waren, van wie velen ook commerciële banen aannamen om te overleven. Hij begon zijn tijd door te brengen in de coffeeshops waar ze de voorkeur aan gaven in Chelsea en Greenwich Village en praatte de nacht door over nikkelkopjes koffie. Bijna iedereen die hij kende was arm; de verkoop van een schilderij was zeldzaam. In deze omgeving had de blijvende toewijding van bepaalde kunstenaars - vooral de toewijding van Arshile Gorky aan de traditie van de modernistische schilderkunst - een uitgesproken impact op de Kooning.

Gorky, een in Armenië geboren immigrant, had geen geduld voor degenen die zich niet onvoorwaardelijk inzetten voor kunst. Evenmin had hij tijd voor degenen die hij als provinciaal of minderjarig beschouwde in hun ambities, zoals degenen die landelijk Amerika romantiseerden of sociaal onrecht aanvielen. ("Proletariat-kunst, " zei Gorky, "is arme kunst voor arme mensen.") Volgens Gorky bestudeerde je het werk van modernistische meesters zoals Picasso, Matisse en Miró, en je streefde ernaar om hun bereiken-ment. Tijdgenoten beschreven Gorky's studio op Union Square als een soort tempel voor kunst. "De grote opwinding van 36 Union Square, " zei Ethel Schwabacher, een student en vriend van Gorky's, "lag in het gevoel dat het opriep van werk dat daar werd gedaan, werk in uitvoering, dag en nacht, door lange jaren van gepassioneerd, gedisciplineerd en toegewijd inspanning."

Gorky's voorbeeld, samen met de oprichting van het Federal Art Project, dat kunstenaars een leefbaar loon betaalde tijdens de depressie, bracht de Kooning er uiteindelijk toe om zich fulltime kunstenaar te voelen. In de jaren '30 werden Gorky en de Kooning onafscheidelijk; hun voortdurende discussies over kunst hielpen elk zich te ontwikkelen tot een belangrijke schilder. De Kooning, die worstelde om een nieuw soort figuratieve kunst te creëren, schilderde vaak bleke, melancholieke portretten van mannen en, minder vaak, vrouwen. Hij werkte en herwerkte de foto's in een poging zijn klassieke opleiding te verzoenen met zijn modernistische overtuigingen. Hij zou misschien een foto uit zijn atelier kunnen laten gaan als een vriend hem kocht, omdat hij chronisch geen geld had, maar de meeste van zijn doeken gooide hij vol walging weg.

In de late jaren '30 ontmoette de Kooning een jonge kunststudent genaamd Elaine Fried. Ze zouden trouwen in 1943. Fried was niet alleen mooi, haar levendigheid kwam overeen met het reservaat van Kooning. Nooit de luxe beknibbelen, zei ze graag, de benodigdheden zullen voor zichzelf zorgen. Een van haar vrienden, de kunstenaar Hedda Sterne, beschreef haar als een 'waaghals.' 'Ze geloofde in gebaren zonder spijt, en ze genoot van haar eigen spontaniteit en uitbundigheid, ' zei Sterne. "Ik was erg leuk, " zou Elaine later herinneren. "Ik bedoel, heel veel plezier." Ze beschouwde De Kooning ook als een belangrijke artiest - lang voordat hij er een werd - die zijn zelfvertrouwen misschien heeft versterkt.

Een frisse sensatie van de vrouwelijke figuur, ongetwijfeld geïnspireerd door Elaine, begon de kunst van De Kooning te doorlopen. De kleur lichtte op. Grenzen vielen weg. Hij leek niet langer beperkt door zijn klassieke opleiding: de vrouwen op de schilderijen dreigden nu uit te breken en uit elkaar te vallen; onderscheidend figuur van grond werd op sommige plaatsen moeilijk. De kunstenaar begon zijn dubbelzinnige ruimte te beheersen. Het leek vanzelfsprekend dat De Kooning, die instinctief de voorkeur gaf aan beweging boven stilte en niet dacht dat de waarheid van de figuur alleen in zijn uiterlijke verschijning lag, zou gaan verschuiven langs een continuüm van het representatieve naar het abstracte. Maar zelfs zijn meest abstracte foto's, zoals de Kooning-geleerde Richard Shiff heeft opgemerkt, "begonnen ofwel met een verwijzing naar de menselijke figuur of intussen figuurlijke elementen op te nemen."

De beweging van De Kooning in de late jaren '40 in de richting van een minder realistische weergave van de figuur kan deels zijn ingegeven door de aankomst in de stad eerder in het decennium van een aantal gevierde kunstenaars uit Parijs, met name André Breton en zijn kring van Surrealisten, allemaal vluchtelingen uit de oorlog. De Kooning was over het algemeen geen fan van surrealisme, maar de nadruk van de beweging op het onbewuste, dromen en het innerlijke leven zou zijn eigen ongeduld hebben versterkt met een puur realistische weergave van de wereld. De surrealisten en hun beschermheer, de socialite Peggy Guggenheim, maakten een grote plons in New York. Hun aanwezigheid inspireerde ambitie bij Amerikaanse kunstenaars.

Toch bleef de Kooning in de marge. Het Federal Art Project bestond niet meer en er was weinig tot geen markt voor moderne Amerikaanse kunst. Het was in deze donkere periode dat de Kooning zijn grote reeks zwart-wit abstracties begon. Hij en zijn goede vriend, de schilder Franz Kline, die zich geen dure pigmenten konden veroorloven, gingen beroemd op een dag uit en kochten goedkope zwart-wit emaille huishoudelijke verf en (volgens de legende) met duivelse zorg afzien begonnen grote werken te blijken. Het was natuurlijk niet zo eenvoudig. De Kooning had vele jaren gewerkt om dit moment te bereiken; en in zekere zin vond het moment hem nu. De gruwel van de Tweede Wereldoorlog - en verslagen van de Holocaust die uit Europa kwam - creëerde een nieuwe perceptie bij de Kooning en sommige Amerikaanse kunstenaars van grote, maar sombere, metafysische schaal. (Ze hadden ook voor hun ogen, in MoMA, Picasso's krachtige, monochromatische Guernica van 1937, zijn reactie op de fascistische bombardementen op de Spaanse stad.) In tegenstelling tot hun Europese tijdgenoten leefden de Amerikanen niet tussen de ruïnes van de oorlog, en zij kwam uit een cultuur die een Whitmanesque grenzeloosheid vierde. De Kooning, wiens geboortestad tijdens de oorlog in puin was geslagen, was zowel een Europeaan als een Amerikaan, goed gepositioneerd om schilderijen van donkere grandeur te maken. In 1948, toen hij bijna 44 was, exposeerde hij zijn zogenaamde "zwart en wit" in de kleine en weinig bezochte Egan Gallery. Het was zijn eerste solo-show. Er werden maar weinig foto's verkocht, maar ze werden alom opgemerkt en bewonderd door kunstenaars en critici.

Het was ook in de late jaren 1940 dat Jackson Pollock zijn legendarische "druppel" abstracties begon te maken, die hij op de vloer van zijn atelier schilderde en ritmische strengen verf over het canvas weefde. De schilderijen van Pollock, ook hoofdzakelijk zwart en wit, hadden een heel ander karakter dan die van De Kooning. Hoewel over het algemeen abstract, bleven de knoestige foto's van De Kooning vol glimp van menselijke delen en gebaren; Pollock heeft een transcendent gevoel van bevrijding overgebracht van de wereld. De titels van de twee beste foto's in de zwart-witreeks van De Kooning, Attic and Excavation, suggereren dat de kunstenaar niet van plan is te vergeten wat de wereld begraaft of opzij zet. (De Kooning genoot ongetwijfeld van de verschuivende implicaties van de titels. Zolder, bijvoorbeeld, kan verwijzen naar een echte zolder, de hoogten van de hemel suggereren of aan het oude Griekenland herinneren.) Elk schilderij zit vol met figuratief incident - een draai van schouder hier, een zwelling van de heup daar, maar een bepaald lichaam kan in geen van beide worden onderscheiden. "Zelfs abstracte vormen, " zei de Kooning, "moeten een gelijkenis hebben."

De Kooning voltooide Excavation, zijn laatste en grootste foto in de serie, in 1950. De directeur van MoMA, Alfred Barr, selecteerde vervolgens het schilderij, samen met werken van Pollock, Gorky en John Marin, om de Verenigde Staten op de Biënnale van Venetië te vertegenwoordigen. —Een signaal-eer voor alle vier Amerikaanse modernisten. Journalisten begonnen het op te merken. Pollock was het onderwerp van een fotoverspreiding in het tijdschrift Life in 1949. Het licht van beroemdheid begon zich te concentreren op wat een obscure hoek van de Amerikaanse cultuur was geweest. De Sidney Janis Gallery, die gespecialiseerd was in Europese meesters, begon nu de Kooning en andere Amerikaanse artiesten te pitchen als waardige opvolgers van Picasso of Mondriaan. Critici, curatoren en kunsthandelaren begonnen steeds vaker te beweren dat New York het nieuwe Parijs was als het om kunst ging.

Aan het begin van de jaren 50 was De Kooning een schilder van groeiende bekendheid met een blue-chip abstracte stijl. De meeste van zijn tijdgenoten geloofden dat hij schilderijen in die stijl zou blijven produceren. Maar in een van de meest tegengestelde en onafhankelijke acties in de geschiedenis van de Amerikaanse kunst, gaf hij zijn zwart-wit abstracties op om zich, nogmaals, vooral te concentreren op de vrouwelijke figuur. Hij worstelde bijna twee jaar over één doek, zijn vrienden maakten zich steeds meer zorgen om zijn welzijn terwijl hij het beeld voortdurend bijstelde en wegschraapte. Uiteindelijk zette hij het schilderij wanhopig opzij. Alleen de tussenkomst van de invloedrijke kunsthistoricus Meyer Schapiro, die hem tijdens een atelierbezoek wilde zien, heeft de Kooning overgehaald het doek opnieuw aan te vallen - en concludeerde dat hij Vrouw I (1950-52) had voltooid. Toen voltooide hij snel achter elkaar nog een aantal vrouwenschilderijen.

De Kooning beschreef Vrouw I als een grijnzende godin - 'eerder zoals de Mesopotamische idolen', zei hij, die 'altijd rechtop staan, met deze glimlach naar de hemel kijkend, alsof ze gewoon verbaasd waren over de krachten van de natuur ... niet over problemen die ze met elkaar hadden. 'Zijn godinnen waren ingewikkeld: tegelijkertijd beangstigend en hilarisch, oud en eigentijds. Sommige critici vergeleken ze met Hollywood-bimbo's; anderen dachten dat ze het werk van een vrouwenhater waren. De beeldhouwer Isamu Noguchi, een vriend van de Kooning, herkende hun ambivalentie: "Ik vraag me af of hij echt vrouwen haat, " zei hij. 'Misschien houdt hij te veel van ze.' Veel van de complicaties komen van de vluchtige mengeling van vulgariteit en verfijning in het penseelwerk van de Kooning. 'Schoonheid, ' zei de Kooning ooit, 'wordt voor mij razend. Ik hou van het groteske. Het is vreugdevoller. '

Niet verrassend betwijfelde De Kooning dat zijn show van recent werk in 1953 succesvol zou zijn, en de toonaangevende kunstcriticus van die tijd, Clement Greenberg, dacht dat de Kooning een verkeerde wending had genomen met de Woman- serie. Tot grote verrassing van de Kooning was de show echter een succes, niet alleen bij veel kunstenaars, maar ook bij een publiek dat steeds meer enthousiast was om de Amerikaanse schilderkunst te omarmen.

De Kooning vond zichzelf plotseling een ster - de eerste beroemdheid, misschien wel, in de moderne Amerikaanse kunstwereld. De enige schilder in de vroege jaren '50 van vergelijkbare of grotere gestalte was Jackson Pollock. Maar Pollock, toen vervallen in gevorderd alcoholisme, woonde voornamelijk in Springs (een gehucht in de buurt van East Hampton op Long Island) en werd zelden gezien in Manhattan. De schijnwerpers richtten zich daarom op de Kooning, die het centrum werd van een levendige scène. Velen vonden hem onweerstaanbaar, met zijn Nederlandse matroos uiterlijk, eigenzinnig gebroken Engels en charmant accent. Hij hield van Amerikaans jargon. Hij zou een foto 'geweldig' of een vriend 'een hete aardappel' noemen.

In deze broeikaswereld had De Kooning veel verwarde liefdesaffaires, net als Elaine. (Ze scheidden in de jaren 1950, maar zijn nooit gescheiden.) De affaire van De Kooning met Joan Ward, een handelskunstenaar, leidde tot de geboorte in 1956 van zijn enige kind, Lisa, aan wie hij altijd was gewijd - hoewel hij nooit veel werd van een dagelijkse vader. Hij had ook een lange affaire met Ruth Kligman, die Pollock's vriendin was en die het auto-ongeluk in 1956 overleefde dat Pollock doodde. Kligman was zowel een aspirant-kunstenaar die ernaar verlangde om de muze te zijn voor een belangrijke schilder en een zwoele jonge vrouw die sterren zoals Elizabeth Taylor en Sophia Loren opriep. "Ze stopte echt lood in mijn potlood, " zei de Kooning beroemd.

Naar aanleiding van de Woman- serie ontwikkelde de Kooning een reeks abstracties (de bekendste is Paasmaandag ) die het gruizige, kolkende gevoel van het leven in New York City halverwege de eeuw weergeeft. In de late jaren '50 vereenvoudigde hij zijn penseelstreek. Nu begonnen lange brede banen verf over het doek te vegen. Hij bracht steeds meer tijd door in Springs, waar veel van zijn vrienden zomerplaatsen hadden. De foto's van de late jaren '50 verwijzen vaak naar het licht en de kleur van het landschap en bevatten uiteraard figuratieve elementen. Ruth's Zowie (1957) heeft een soort verklarend elan en vertrouwen. (Kligman gaf de titel toen ze de studio van De Kooning binnenging en riep, zieend de foto, "Zowie!") De Kooning zelf leerde nooit autorijden, maar hij hield van reizen over de brede nieuwe Amerikaanse snelwegen. In 1959 viel de kunstwereld samen met de galerijopening van wat soms zijn snelwegserie wordt genoemd: grote, gewaagde landschappen.

De Kooning was nooit helemaal comfortabel als beroemdheid. Hij bleef altijd gedeeltelijk een arme jongen uit Rotterdam. (Toen hij werd voorgesteld aan mevrouw John D. Rockefeller III, die net vrouw II had gekocht, omzoomde en hakte hij en flapte toen eruit: "Je ziet eruit als een miljoen dollar!" Zoals veel van zijn tijdgenoten begon hij zwaar te drinken . Op het hoogtepunt van zijn succes tegen het einde van de jaren 1950, was de Kooning een binge-drinker, die soms meer dan een week per keer verdween.

In de jaren '50 hadden veel jonge kunstenaars de Kooning nagebootst; critici noemden ze 'tweede generatie' schilders - dat wil zeggen volgers van pioniers zoals de Kooning. In de jaren '60 veranderde de kunstwereld echter snel toen Pop- en Minimal-artiesten zoals Andy Warhol en Donald Judd een koele en wetende ironie brachten in kunst die de weelderige gevoeligheid van de Kooning vreemd was. Deze jonge kunstenaars wilden geen 'tweede generatie' zijn en ze begonnen het werk van de oudere schilder af te doen als te rommelig, persoonlijk, Europees of, zoals de Kooning het zou kunnen zeggen, oude hoed.

In 1963, toen de Kooning de leeftijd van 60 naderde, verliet hij New York City naar Springs met Joan Ward en hun dochter. Zijn leven op Long Island was moeilijk. Hij was melancholisch en had er een hekel aan om behandeld te worden als een schilder die door de geschiedenis was achtergelaten. Hij ging nog steeds periodiek door, wat soms eindigde met zijn opname in het Southampton Hospital. Maar zijn kunst bleef zich op buitengewone nieuwe manieren ontwikkelen.

De Kooning dompelde zich onder op het platteland van Long Island. Hij bouwde een grote, excentrieke studio die hij vergeleek met een schip, en hij werd een bekende figuur rond Springs, die over de zandwegen fietste. Zijn figuratieve werk uit de jaren '60 was vaak verontrustend; zijn smaak voor karikatuur en het groteske, zichtbaar in Vrouw I, werd ook gevonden in seksueel geladen werken als The Visit (1966-67), een nat en sappig beeld van een grijnzende kikkervrouw die op haar rug ligt. In zijn meer abstracte beelden leken het vrouwelijk lichaam en het landschap steeds meer te versmelten met de losse, waterige verf.

De Kooning begon ook buitengewoon tactiele figuratieve sculpturen te maken: Clamdigger (1972) leek uit de oersoldaat getrokken. De schilderijen die volgden, zoals ... Wiens naam was geschreven in Water (1975), waren niet minder tactiel maar hadden niet dezelfde modderigheid. Extatische uitbarstingen van water, licht, reflectie, verf en lichamelijke sensatie - misschien een gedeeltelijke weerspiegeling van de passie van De Kooning voor de laatste grote liefde van zijn leven, Emilie Kilgore - de schilderijen zien er in de Amerikaanse kunst als niets anders uit. En toch eindigde de Kooning eind jaren '70 abrupt en typisch de serie. De foto's, zei hij, kwamen te gemakkelijk.

Het was ook in de late jaren '70 dat de Kooning voor het eerst tekenen van dementie begon te vertonen. Zijn vrouw, Elaine, die in deze tijd terugkwam in zijn leven, begon hem nauwlettend in de gaten te houden. Naarmate de jaren 80 vorderden, zou hij in toenemende mate afhankelijk zijn van assistenten om zijn doeken te verplaatsen en zijn verf neer te leggen. Sommige critici hebben de steeds schaarser wordende schilderijen uit deze periode in diskrediet gebracht. Elderfield behandelt de late stijl echter met respect. In het beste van de late werken lijkt De Kooning zijn hand te volgen, de onnavolgbare penseelstreek bevrijd van elke last en toch levendig als altijd. "Dan is er een tijd in het leven, " zei hij in 1960, terwijl hij de stad New York beu was, "als je gewoon een wandeling maakt: en je loopt in je eigen landschap."

De Kooning stierf op 19 maart 1997 in zijn Long Island-studio, op 92-jarige leeftijd. Hij reisde een enorme afstand tijdens zijn lange leven, bewegend tussen Europa en Amerika, oude meester en modernist, stad en land. De kunst van De Kooning, zei de schilder Robert Dash, "lijkt altijd afscheid te nemen." De Kooning zei zelf graag: "Je moet veranderen om hetzelfde te blijven."

Mark Stevens is de co-auteur, samen met zijn vrouw Annalyn Swan, van de Pulitzer Prize-winning de Kooning: An American Master .