Haar huid was gepoederd lavendelwit en haar oren provocerend ruw, Virginie Avegno Gautreau, een inwoner van Louisiana die trouwde met een welvarende Franse bankier, prikkelde de Parijse samenleving. Mensen spraken evenveel over haar befaamde liefdesaffaires als over haar exotische schoonheid. Eind 1882, vastbesloten het kenmerkende imago van Madame Gautreau te vangen, achtervolgde de jonge Amerikaanse schilder John Singer Sargent haar als een trofeejager. Aanvankelijk verzette ze zich tegen zijn belang om voor een portret te gaan zitten, maar begin 1883 stemde ze ermee in. Gedurende dat jaar schilderde Sargent Gautreau in haar huis in Parijs en in haar landhuis in Bretagne, in sessies die ze peremptorily zou onderbreken. Tussen de zittingen door had hij voldoende vrije tijd gehad om een ander portret - dit in opdracht - te maken van Daisy White, de vrouw van een Amerikaanse diplomaat die naar Londen zou worden gestuurd. Sargent hoopte de twee foto's weer te geven - de verfijnde Gautreau in een laag uitgesneden zwarte avondjurk en de juiste, meer matronly White in een frilly crème en witte jurk - in 1883 in de Paris Salon, de meest prestigieuze kunsttentoonstelling in de stad. In plaats daarvan zouden de voltooide schilderijen vanwege vertraging niet eerder dan het volgende jaar worden tentoongesteld in respectievelijk de Salon van Parijs en de Koninklijke Academie in Londen. Ze samen zien zoals Sargent het bedoeld heeft, is een van de geneugten van 'Amerikanen in Parijs, 1860-1900', nu in het Metropolitan Museum of Art in New York City (na eerdere stops in de National Gallery of London en het Museum of Fine Arts, Boston) tot en met 28 januari 2007.
gerelateerde inhoud
- De omkering van het fortuin van Samuel Morse
- Het verhaal achter de prinses van de pauwkamer
- De meesters bewonderen
De twee portretten wijzen als tegenovergestelde wegwijzers naar de wegen die Sargent zou kunnen kiezen om te reizen. De Gautreau luistert terug naar de 17e-eeuwse Spaanse meester Velázquez, wiens radicaal neergezette, volledige lengte portretten in een beperkt palet van zwart, grijs en bruin geïnspireerd Édouard Manet en veel moderne schilders. The White herinnert aan de pastelkleurige afbeeldingen van 18e-eeuwse Engelse samenleving schilders zoals Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough en George Romney.
Gautreau's opgestoken kin en poedervormig vlees, met een riem van haar jurk die suggestief van haar schouder was gevallen, veroorzaakte een schandaal; zowel schilder als sitter waren belasterd als "verfoeilijk" en "monsterlijk". Een criticus schreef dat het portret "aanstootgevend was in zijn onbeschaamde lelijkheid en verzet tegen elke kunstregel." In de studio van Sargent op de avond van de opening van de Salon klaagde de moeder van Gautreau tegen de kunstenaar dat 'heel Parijs mijn dochter belachelijk maakt. Ze is verwoest'. Hij ontkende resoluut haar pleidooi om de foto te laten verwijderen. Maar nadat de tentoonstelling was gesloten, schilderde hij de gevallen riem opnieuw en legde hem terug op zijn juiste plaats. Hij bewaarde het schilderij in zijn persoonlijke collectie en toen hij het uiteindelijk in 1916 aan het Metropolitan Museum verkocht, vroeg hij of het alleen als een portret van 'Madame X' kon worden geïdentificeerd. Het is 'het beste wat ik heb gedaan', schreef hij destijds.
De woedende reactie op het Gautreau-portret hielp Sargent naar de veiligere kust van de portretten van de samenleving te duwen. Hij was meer geïnteresseerd in plezier dan in het uitdagen van zijn publiek. Dat is misschien wat romanschrijver Henry James in gedachten had toen hij in 1888 aan een vriend schreef dat hij 'altijd Sargent een groot schilder had gevonden. Hij zou nog groter zijn als hij een of twee dingen had die hij niet heeft - maar hij zal doen ."
James 'beschrijving van de invloed van Parijs op Amerikaanse schilders van de late 19e eeuw klopt ook nog steeds: "Het klinkt als een paradox, maar het is een heel eenvoudige waarheid, dat wanneer we vandaag op zoek zijn naar' Amerikaanse kunst 'we het vooral vinden in Parijs, 'schreef hij in 1887.' Als we het uit Parijs vinden, vinden we er in ieder geval veel Parijs in. '
De Stad van het Licht scheen als een baken voor veel Amerikaanse kunstenaars, die zich daar beter gewaardeerd voelden dan in hun eigen, met zaken bezette land. Tegen het einde van de jaren 1880 werd geschat dat een op de zeven van de 7.000 Amerikanen die in Parijs woonden kunstenaars of kunststudenten waren. Vooral voor vrouwen bood de Franse hoofdstad een bedwelmende vrijheid. "Ze waren Amerikanen, dus ze waren niet gebonden aan de conventies van de Franse samenleving", zegt Erica E. Hirshler van Boston's Museum of Fine Arts, een van de drie curatoren van de tentoonstelling. "En ze waren niet langer in Amerika, dus ze ontsnapten ook aan die beperkingen."
Een opvallend zelfportret van Ellen Day Hale, geschilderd net voordat ze terugkeerde naar haar geboorteland Boston, maakt het punt duidelijk. Van onderaf gezien, met haar hoofd iets gekanteld, is Hale een beetje de flâneur - die niet-betrokken maar scherpzinnige wandelwagen door Parijse menigten gevierd door dichter Charles Baudelaire als de archetypische moderne figuur (waarmee hij natuurlijk 'man' bedoelde). "Het is een geweldig portret voor een vrouw in 1885 om zo openhartig en direct en vastberaden uit te zien", zegt Hirshler.
In Amerika konden alleen Philadelphia en New York City het soort rigoureuze artistieke training bieden, gebaseerd op observatie van het naaktmodel, beschikbaar in de Franse hoofdstad. "Ga meteen naar Parijs, " vertelde de prominente Boston-schilder William Morris Hunt aan een 17-jarige kunststudent. "Alles wat je hier leert, zul je moeten afleren." Parijs bood de aspirant-kunstenaar drie educatieve opties. Het meest bekend (en het moeilijkst te betreden) was de École des Beaux-Arts, het eerbiedwaardige staatsbedrijf dat collegevrije instructie gaf - onder toezicht van Salon-uitblinkers als kunstenaars Jean-Léon Gérôme en Alexandre Cabanel - aan studenten toegelaten door een zeer competitief onderzoek. Een parallel systeem van particuliere academies leverde een vergelijkbare opleiding voor een vergoeding. (Vrouwen, die tot 1897 werden uitgesloten van de École, betaalden meestal twee keer wat mannen werden aangeklaagd.) De meest succesvolle van deze kunsteducatie-ondernemers was Rodolphe Julian, wiens Académie Julian zoveel kandidaten trok dat hij verschillende vestigingen in de stad zou openen . Ten slotte werd een minder formele manier van lesgeven aangeboden door schilders die het werk van studenten onderzochten en bekritiseerden, in veel gevallen voor de pure voldoening van mentorschap. (Studenten zorgden voor studioruimte en modellen.)
Het gevoel kunststudent te zijn in die tijd wordt overtuigend weergegeven in Jefferson David Chalfants juweelachtige afbeelding uit 1891 van een atelier aan de Académie Julian (p. 81). Clusters mannen op ezels verzamelen zich rond naaktmodellen, die hun poses op planktafels handhaven die als geïmproviseerde sokkels dienen. Zwakke zonnestralen filteren door het dakraam en verlichten studententekeningen en schilderijen aan de muren. Een sluier van sigarettenrook hangt zo zichtbaar stoffig in de lucht dat het meer dan een eeuw later nog steeds een onvrijwillige hoest kan veroorzaken.
Buiten de zalen van academe, vanaf de jaren 1860, herdefiniseerden de Franse impressionisten het artistieke onderwerp en ontwikkelden ze originele technieken. In hun stadsgezichten namen ze prostituees, eenzame drinkers en vervreemde menigten op. In hun landschappen verwierpen ze de conventies van zwarte arcering en geleidelijk gemoduleerde tonen om hard te staren naar de patronen van licht en kleur die een beeld aan het oog leveren en het reproduceren met wat verf. Zelfs toen hij iets zo vertrouwd als een hooiberg afbeeldde, dacht Claude Monet na over de manier waarop een penseel een visuele ervaring kan geven.
Gebruikmakend van hun nabijheid, reisden veel van de jonge Amerikaanse kunstenaars in Parijs naar het epicentrum van de impressionistische beweging, het landelijke toevluchtsoord van Monet ten noordwesten van de stad Giverny. In 1885 waren Sargent en een andere jonge schilder, Willard Metcalf, mogelijk de eerste Amerikanen die Monet daar bezochten. In The Ten Cent Breakfast, dat Metcalf twee jaar later schilderde, bracht hij zijn Académie Julian-training mee op de bloeiende sociale scene van bezoekers in Hotel Baudy, een favoriete ontmoetingsplaats van Giverny. In deze omgeving maakte het impressionisme echter duidelijk indruk op hem: zijn Poppy Field uit 1886 (landschap in Giverny) heeft veel te danken aan de impressionistische stijl (en het onderwerp) van Monet. Tegen de zomer van 1887 maakten andere Amerikaanse kunstenaars, waaronder Theodore Robinson en John Leslie Breck, de bedevaart.
Monet predikte de deugd van het schilderen van scènes van iemands eigen omgeving. En hoewel Sargent een levenslange expat bleef, keerden veel Amerikanen die in Frankrijk studeerden terug naar de Verenigde Staten om hun eigen merk impressionisme te ontwikkelen. Sommigen begonnen zomerkolonies voor kunstenaars - in Cos Cob en Old Lyme, Connecticut; Gloucester, Massachusetts; en East Hampton, New York - dat leek op het spook van de Franse schilders Pont-Aven, Grez-sur-Loing en Giverny. Deze jonge kunstenaars leken veel op de Amerikaanse koks van een eeuw later, die, nadat ze het belang hadden geleerd van het gebruik van verse, seizoensgebonden ingrediënten van de Franse pioniers van de nouvelle cuisine, menu's bedachten die de oogst in Californië benadrukten, maar toch op een of andere manier onvermijdelijk Frans smaken. Een Gallisch aroma klampt zich vast aan Robinson's Port Ben, Delaware en Hudson Canal (1893) - met zijn wolkige lucht en het vlakke landschap van de staat New York dat de Noord-Franse vlakte oproept - evenals aan Breck's uitzicht op Boston, Gray Day in de voorsteden op de Charles (1894), met zijn lelieblaadjes en rietjes die doen denken aan Giverny.
Het impressionisme dat de Amerikanen uit Frankrijk meenamen, was decoratief en sierlijk. Het herhaalde technieken die in Frankrijk waren ontwikkeld en vermeed de onaangename waarheden van het Amerikaanse stadsleven. "Het onderscheidende kenmerk van het Amerikaanse impressionisme is dat het laat is, " zegt H. Barbara Weinberg van het Metropolitan Museum, een van de co-curatoren van de show. "Frans impressionisme wordt aan deze kunstenaars gepresenteerd volledig gevormd als iets om te ontwikkelen en aan te passen. Ze staan niet aan de rand van de uitvinding." De beweging verscheen in Amerika, net zoals het twee decennia oud momentum verloor in Frankrijk. "Tegen 1886 verwerpt Renoir zelfs zijn eigen relatief conservatieve impressionistische inspanningen, en Seurat daagt het impressionisme uit met zondagmiddag op het eiland La Grande Jatte ", zegt Weinberg. Maar in Amerika was 1886 het hoogtepunt van het impressionisme - het jaar van de historische tentoonstellingen die in New York werden georganiseerd door Paul Durand-Ruel, de belangrijkste Parijse dealer van het Franse impressionisme, die een kans bood voor die ongelukkigen die nooit eerder waren geweest Frankrijk om te zien waar alle commotie over ging.
Voor veel bezoekers zal de onthulling van de huidige tentoonstelling een inleiding zijn voor enkele kunstenaars wier reputatie is vervaagd. Een van deze is Dennis Miller Bunker, die voor zijn dood voorbestemd leek voor zijn dood door meningitis in 1890 op 29-jarige leeftijd. Bunker had gestudeerd onder Gérôme aan de École des Beaux-Arts, maar hij ontwikkelde zijn impressionistische flair pas na zijn vertrek uit Frankrijk, waarschijnlijk door zijn vriendschap met Sargent (beide waren favorieten van de rijke Boston-verzamelaar Isabella Stewart Gardner) en door een bekendheid met de vele Monet-schilderijen die hij in openbare collecties zag nadat hij zich in Boston had gevestigd. Zijn Chrysanthemums van 1888 toont een overvloed aan ingemaakte bloemen in een kas in het zomerhuis van de Gardners. Met zijn krachtig gestippelde penseelvoering en heldere kleurmassa's is de energieke Chrysanthemums een baanbrekend werk.
Hoewel vele Amerikaanse kunstenaars zichzelf als impressionisten kwamen beschouwen, zou er slechts één ooit met de Franse impressionisten zelf exposeren. Mary Cassatt was in veel opzichten een uniek fenomeen. Ze werd geboren in Pittsburgh in 1844, verhuisde als kind met haar rijke familie naar Europa en bracht het grootste deel van haar leven in Frankrijk door. Een weergave van Degas-pastels zag ze op 31-jarige leeftijd in het venster van een Parijse dealer, veranderde haar visie. "Vroeger ging ik mijn neus plat tegen dat raam drukken en alles absorberen wat ik kon van zijn kunst, " schreef ze later. "Het veranderde mijn leven. Ik zag kunst toen ik het wilde zien." Ze sloot een vriendschap met de chagrijnige oudere schilder en nadat de Salon haar werk in 1877 had afgewezen, stelde hij voor dat ze in plaats daarvan met de impressionisten zou optreden. Bij hun volgende tentoonstelling, die niet tot 1879 werd gehouden, werd ze vertegenwoordigd door 11 schilderijen en pastelkleuren. "Ze heeft oneindig talent, " verklaarde Degas. Ze ging verder met nog drie van hun shows.
"Wanneer Cassatt goed is, houdt ze zich gemakkelijk staande tegen haar Franse tegenhangers, " zegt Weinberg. "Ze spreekt impressionisme met een ander accent, hoewel ik niet weet dat je dat met een Amerikaans accent kunt zeggen, omdat ze na 1875 niet in Amerika was." Het onderwerp van Cassatt wijkde af van het gebruikelijke impressionistische tarief. Als vrouw kon ze niet vrijelijk de bars en cabarets bezoeken die Degas en zijn collega's vereeuwigden. Haar specialiteit was intieme scènes van moeders met hun kinderen.
Toch was zelfs Cassatt, ondanks haar grote prestaties, meer volger dan leider. Er was maar één echt originele Amerikaanse schilder in Parijs: James Abbott McNeill Whistler. Ouder dan de meeste andere kunstenaars in deze tentoonstelling en na een vroege jeugd in New England, een levenslange inwoner van Europa (voornamelijk Londen en Parijs), was hij een radicale vernieuwer. Pas wanneer de abstract-expressionisten van New York uit het midden van de 20e eeuw in contact komen met andere Amerikaanse kunstenaars met de persoonlijkheid en creativiteit om de richting van invloed tussen de continenten om te keren. "Hij loopt voorop - onder de Amerikanen en ook onder de Fransen", zegt Weinberg. "Wat hij doet is van realisme naar post-impressionisme gaan zonder het impressionisme te doorlopen." De tentoonstelling documenteert hoe verrassend snel die transformatie was - van het realistische zeegezicht Kust van Bretagne (1861), die doet denken aan zijn vriend, Gustave Courbet; op de symbolisch suggestieve Symphony in White, nr. 1: The White Girl (1862), een schilderij van een jonge vrouw met grote ogen (zijn minnares, Jo Hiffernan); en ten slotte tot de opkomst, in 1865, van een volwassen, post-impressionistische stijl in schilderijen als The Sea and Harmony in Blue and Silver: Trouville (niet opgenomen in de New York-versie van de show), waarin hij verdeelt het doek in brede banden van kleur en brengt de verf zo dun aan, zei hij graag, als adem op een ruit. Vanaf dat moment zou Whistler het onderwerp slechts beschouwen als iets om harmonisch aan te werken, terwijl een componist met een muzikaal thema speelt om een stemming of indruk te produceren. De puur abstracte schilderijen van Mark Rothko liggen net over de horizon van Whistler.
Zoals deze tentoonstelling echter duidelijk maakt, waren de meeste Amerikaanse schilders uit de late 19e eeuw in Parijs conformisten, geen visionairs. De toonaangevende Amerikaanse beoefenaar van het impressionisme was Childe Hassam, die Whistler's liefde voor schoonheid deelde, maar niet zijn avant-gardistische geest. Aangekomen in Parijs in 1886 op de relatief gevorderde leeftijd van 27, was Hassam al een bekwaam schilder en vond zijn lessen aan de Académie Julian om 'onzin' te dempen. Hij koos ervoor om in plaats daarvan schilderachtige straatscènes te schilderen in de impressionistische stijl. Terugkerend naar Amerika in 1889, betaalde hij lippendienst aan het idee dat een kunstenaar het moderne leven moet documenteren, hoe grof ook, maar de New York City die hij koos om te portretteren was uniform aantrekkelijk, en het platteland, nog meer. Hij bezocht zijn vriend, dichter Celia Thaxter, op de Isles of Shoals in New Hampshire en schilderde een reeks gerenommeerde bloemenfoto's in haar snijtuin. Zelfs op deze idyllische plek moest hij tawdry stukjes opkomend commercieel toerisme wegwerken.
Hassam ontkende ten stelligste dat hij rechtstreeks was beïnvloed door Monet en de andere impressionisten, en in plaats daarvan de eerdere Barbizon School of French painters en de Nederlandse landschapskunstenaar Johan Barthold Jongkind. Maar zijn afwijzing van Monet was oneerlijk. Gevierde 'vlagschilderingen' van Hassam - scènes van Fifth Avenue gehuld in patriottische bunting, waarmee hij in 1916 begon na een parade in New York City ter ondersteuning van de geallieerde zaak in de Eerste Wereldoorlog - trokken hun afstamming van Monet's Rue Montorgeuil, Parijs, Festival van 30 juni 1878, die in 1889 in Parijs werd tentoongesteld, terwijl Hassam daar een student was. Helaas is er iets verloren gegaan in de vertaling. De kabbelende opwinding en de beperkte energie van de scène van Monet worden statisch in de behandeling van Hassam: nog steeds mooi, maar gebalsemd.
Tegen de tijd van de vlagschilderingen van Hassam was het leven uit zowel de Franse Academie als het Franse impressionisme verdwenen. Zoals altijd, bleef Parijs de hoofdstad van de westerse kunst, maar de kunst was veranderd. Nu was Parijs de stad Picasso en Matisse. Voor de nieuwe generatie moderne Amerikaanse schilders die naar Parijs stroomden, was 'academisch' een pejoratief. Ze zouden het portret van een maatschappijschoon in een laag uitgesneden jurk waarschijnlijk een beetje conventioneel en helemaal niet schokkend hebben gevonden.
Arthur Lubow woont in Manhattan en schrijft een bijdrage aan culturele onderwerpen aan het New York Times Magazine .
