Het is alleen maar toepasselijk dat het meest langverwachte museum in de wereld van de hedendaagse kunst meer dan een uur verwijderd is van de hectische kunstscène van New York City. Veel van de kunstenaars wier werken afgelopen mei permanent te zien waren in Dia: Beacon, zoals het nieuwe museum wordt genoemd, plaatsen ruimte tussen zichzelf en een kunstwereld die zij als gecompromitteerd en overdreven commercieel beschouwden. "Deze kunstenaars werden meer geïnspireerd door het Amerikaanse landschap en de Amerikaanse geest dan door de SoHo-kunstscene", zegt verzamelaar Leonard Riggio, voorzitter van de Dia Art Foundation, die het museum heeft opgericht. "Het idee om een uur plus weg te zijn van New York City is belangrijker dan er dichtbij te zijn."
Dia: Beacon heeft 240.000 vierkante voet aan tentoonstellingsruimte, meer dan dat van Guggenheim, Whitney en Museum of Modern Art in New York City samen. Het vertoont een concentratie van monumentale werken (veel of nooit in het openbaar gezien) van landkunstenaars, minimalistische kunstenaars, conceptuele kunstenaars en installatiekunstenaars. Bij Dia: Beacon, zegt kunstenaar Robert Irwin, die hielp de 1929 Nabisco-boxdrukfabriek in Beacon, New York te transformeren in een stralende showcase voor kunst, "de kijker is verantwoordelijk voor het in beweging zetten van zijn eigen betekenis."
De meeste van de grote werken die te zien zijn in Dia: Beacon's immense skylit-galerijen vullen een kamer of meer. John Chamberlain's sculptuur Liguster, bijvoorbeeld, is een 62-voet lange, 13-voet hoge haag gevormd uit stukjes chroom en gelakt staal. En de Equal Area-serie van Walter De Maria (12 paar afgeplatte, roestvrijstalen cirkels en vierkanten die op de vloer liggen als gigantische sluitringen voor een enorme machine) strekt zich uit door twee galerijen van in totaal 22.000 vierkante voet. De meeste van deze werken zijn niet te zien in hun geheel vanaf elke plaats; je moet erin wandelen, eromheen en in sommige gevallen, zoals in een landschap. "Moeilijke" kunst wordt toegankelijk, zo denkt het, wanneer de reactie van een kijker visceraal is. En geconcentreerd.
"Wat dit museum heel bijzonder maakt, is de focus op een relatief klein aantal kunstenaars die zeer gedetailleerd worden getoond in omstandigheden die bijna perfect zijn als elke ruimte die ik heb gezien", zegt James N. Wood, directeur en president van het Art Institute van Chicago. "Het is volledig toegewijd aan het geven van een kunst die niet noodzakelijkerwijs een omgeving intrekt waar het de beste kans heeft om op zichzelf te spreken."
Veel van de ongeveer 20 kunstenaars die vertegenwoordigd zijn in Beacon - een enorm invloedrijke groep met Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra en Andy Warhol - begonnen hun carrière intentie om enkele basisaannames over kunst aan de kaak te stellen. Waarom moest een sculptuur op een voetstuk zitten en ruimte innemen? Waarom moest een schilderij iets zijn waar je voor stond en naar keek? Waarom moest het stoppen aan de randen? Moest kunst überhaupt een object zijn?
Zonder de reactie van een kijker, vonden ze, was hun kunst onvolledig. “Dingen werken in relaties. Alles is interactief ”, zegt Dia-kunstenaar Robert Irwin, die in de jaren 1950 begon als een abstract schilder en die, samen met Dia Art Foundation-directeur Michael Govan, verantwoordelijk was voor het maken van een masterplan voor de renovatie van de fabriek en het ontwerp van buiten ruimten. Hij zegt dat hij Dia: Beacon benaderde als een kunstenaar in plaats van een architect. In plaats van een tekenbord of modellen te gebruiken, bedacht hij zijn plan, dat zelf wordt vermeld als een van de kunstwerken in de Dia-collectie, door rond, heen en weer te lopen, binnen en buiten het complex. Hij beschouwde het museum als een 'opeenvolging van gebeurtenissen, van beelden', en hij was zich bewust van de volgorde waarin bezoekers binnenkwamen en door de ruimtes liepen.
Bij Dia: Beacon's ingang plantte Irwin meidoornbomen, die wit bloeien in de lente en zwaar zijn met rode en oranje bessen in de winter. Ze worden ongeveer 25 voet hoog, ongeveer de hoogte van de vier verbonden gebouwen met plat dak - inclusief een treinhuisje - waarin ooit de fabriek was gehuisvest.
Een van de weinige dingen die Irwin aan de bestaande structuur heeft toegevoegd, is een kleine, met baksteen omzoomde ingang. Ga erdoorheen en "boem!" Zegt Irwin, de plafonds zweven en het licht stroomt door naar het noorden gerichte, zaagtand dakramen en boemerangs van esdoornvloeren. Je kunt de lengte van de twee galerijen vooruit zien, 300 voet, tot industriële schuifdeuren. Door die open deuren strekken andere galerijen zich nog 200 voet uit naar zonovergoten ramen op het zuiden. "Dat moment van binnenkomst is echt de kracht van het gebouw", zegt Irwin.
De enorme ruimte verzwolgen de 4.500 bezoekers die naar de openingsdag trokken. In de eerste zes weken bezochten 33.000 mensen het museum. "Mensen vragen me wat deze plek anders maakt", zegt Dia-directeur Michael Govan, 40. "Er zijn maar weinig plaatsen met concentraties van werken, zelfs door deze kunstenaars, die zo allesomvattend en milieuvriendelijk zijn. De gebouwen zijn in zekere zin groot genoeg om alle kunstenaars hun eigen wereld te laten hebben en de bezoeker die fantastische ervaring te bieden om van wereld naar wereld te gaan. ”
Michael Heizer's 142-voet lange sculptuur, Noord, Oost, Zuid, West, bijvoorbeeld, steelt de show voor veel bezoekers en illustreert op dramatische wijze het idee van de interactie tussen de kijker en de kunst. Het werk, dat Heizer een 'negatieve sculptuur' noemt, bestaat uit vier massieve, geometrische vormen die 20 voet in de vloer van de galerij zijn verzonken. Als je aan de rand van deze opgravingen staat, kun je een vleugje duizeligheid ervaren, zelfs als je angst om te vallen concurreert met een impuls om jezelf erin te gooien.
Andy Warhol wordt vertegenwoordigd met 72 van zijn Shadows- schilderijen, een serie van 102 weergaven van dezelfde moeilijk te ontcijferen schaduw in een hoek van Warhol's studio. Ontworpen om rand aan rand te worden opgehangen, zoals een muurschildering, wordt elke korrelige zeefdruk anders behandeld - gedrukt op een zwarte of metalen achtergrond en gewassen in een spectrum van dampige kleuren, van Day-Glo groen tot choirboy rood. Warhol produceerde de serie in minder dan twee maanden, tussen december 1978 en januari 1979, toonde delen ervan in een kunstgalerie en gebruikte het vervolgens als achtergrond voor een modeshoot voor het aprilnummer van zijn tijdschrift, Interview .
Beyond the Warhols, de wereld die de in Duitsland geboren kunstenaar Hanne Darboven heeft gebouwd - genaamd Kulturgeschichte ( Culturele Geschiedenis ), 1880-1983, bestaat uit 1590 ingelijste foto's, tijdschriftomslagen, krantenknipsels, notities, persoonlijke papieren en citaten, allemaal opgehangen vloer naar het plafond in een grootse, overweldigende aanval van informatie. Het effect is niet anders dan door een geschiedenisboek lopen.
Aan de zuidkant van het museum maakt een zelden gezien werk van wijlen kunstenaar Fred Sandback een deel van zijn serie Vertical Constructions uit 1977 opnieuw. Sandback gebruikte gekleurd garen om een enorme rechtopstaande rechthoek te omlijnen. Er is er nog eentje op een paar meter afstand. De ruimte die ze diagrammen lijkt zo echt als een glazen wand. Je lijkt aan de buitenkant naar binnen te kijken, maar als je over het garen naar de andere kant stapt, bevind je je opnieuw aan de buitenkant van de illusie.
Beyond Sandback's garen is de naamloze installatie van Donald Judd uit 1976 van 15 multiplexdozen. Judd, een kunstenaar, filosoof en criticus die stierf in 1994 op 65-jarige leeftijd, wilde sculptuur strippen tot het wezenlijke. Hij gebruikte industriële materialen - multiplex, gefreesd metaal, plexiglas - en liet zijn sculpturen maken door fabrikanten. Van een afstand lijken zijn ongeverfde, ruw borsthoge dozen, die direct op de vloer van de galerij zitten met ruimte om er tussen te wandelen, identiek. Maar van dichtbij kun je zien dat elk van de vakken iets anders is, en een vocabulaire van open, gesloten, gesplitste en gesplitste vormen vervoegt. "Het is een mythe dat moeilijk werken moeilijk is, " beweerde Judd. Zijn idee dat de context waarin een sculptuur of schilderij wordt gezien net zo belangrijk is als het werk zelf - en essentieel voor het begrijpen ervan - zou Dia: Beacon's credo worden.
"Als je naar Judd's werken kijkt, begin je na te denken over onbeperkte mogelijkheden, " zegt Riggio (die met zijn vrouw Louise meer dan de helft van de $ 66 miljoen bijdroeg die nodig was om het museum te realiseren). “Je voelt niet alleen de schittering van de kunstenaar zelf, maar je voelt ook het potentieel van de menselijke geest, inclusief die van jezelf. Je ziet wat een geweldige geest kan doen, dus het gaat meer dan alleen om de kunst. ”
"Het model voor wat we doen is duidelijk in Marfa, " zegt Riggio, verwijzend naar het museum dat Judd in 1979 in een verlaten fort in het rundvee van West-Texas stichtte. Judd had een hekel aan conventionele musea, en hij vergeleek permanente galerijen, waar werken van verschillende kunstenaars zijn gegroepeerd in een enkele kamer, om 'eerstejaars Engels voor altijd' te zijn. Judd bedacht een andere manier: individuele kunstenaars tonen in gebouwen aangepast aan hun kunst.
Judds idee om industriële gebouwen om te vormen tot galerijen is vandaag te zien in de onbewerkte ruimtes van de Los Angeles Temporary Contemporary en in MASS MoCAin North Adams, Massachusetts. Maar de vrijmoedige, visionaire geest van Judd vindt zijn volle uitdrukking in Dia: Beacon. "De kunstenaars vertegenwoordigd in Dia, vooral Judd, zijn echt de grondleggers van de esthetiek van deze plek, " zegt Govan. "Ik zie dit museum als een reeks paviljoens van één kunstenaar onder één doorzichtig dak van licht."
In 1977 ontmoette Judd de Duitse kunsthandelaar Heiner Friedrich, een man met een bijna religieuze ijver om de wereld te veranderen door middel van kunst. In 1974 richtten Friedrich en zijn toekomstige echtgenote, Philippa de Menil, het jongste kind van Dominique en John de Menil van het oliefortuin Schlumberger, de Dia Art Foundation op. (Dia, het Griekse woord voor 'door', is bedoeld om de rol van de stichting als kanaal voor buitengewone projecten uit te drukken.) In het volgende decennium gaven Friedrich en Philippa miljoenen dollars om werken van door hen bewonderde kunstenaars te financieren. Typerend voor het geld dat het echtpaar financierde, was Walter De Maria's Lightning Field uit 1977 - 400 roestvrijstalen palen in een raster van anderhalve kilometer in de woestijn van New Mexico.
In 1979 begon Dia het verlaten fort van Texas en de omliggende 340 hectare aan de rand van Marfa te kopen voor Judd, die volgens Riggio "een legerbarak veranderde in wat volgens mij gemakkelijk het beste museum voor één kunstenaar ter wereld is." Toen, in de vroege jaren 1980, begon Friedrich's heerschappij naar beneden te vallen. Er was een olie-overvloed. De olievoorraden stortten in en Dia had geen geld meer. Friedrich nam ontslag uit het bestuur en een nieuw bestuur stelde een reorganisatie in. De nieuwe missie van Dia omvatte geen financiering van gigantische artistieke projecten.
Judds contract gaf hem het bezit van Marfa, de kunst die het bevatte en een wettelijke regeling van $ 450.000. Hij reconstrueerde zijn onderneming in Texas als de Chinati Foundation, genoemd naar de omliggende bergen, en gaf opdracht aan kunstenaars als Claes Oldenburg en Ilya Kabakov om nieuw werk te maken. Er werd wat andere Dia-kunst verkocht, waardoor een nieuwe directeur, Charles Wright, in 1987 het DiaCenter for the Arts kon openen in de Chelsea-sectie van Manhattan, waar de stichting nog steeds tentoonstellingen van één kunstenaar monteert.
In 1988 bezocht Michael Govan, toen pas 25 en adjunct-directeur van het Guggenheim Museum in New York, Judd in Marfa, een ervaring die hij "transformatief" noemt. Govan zegt daarna: "Ik begreep volledig waarom Judd had afgezien van werken met andere instellingen en maakte zijn eigen. Andere musea hielden zich bezig met inkomsten uit opnames, marketing, grote shows en gebouwen bouwen die mensen zouden herkennen. En ineens zie ik Judd met deze eenvoudige situatie, deze permanente installatie, die op de meest eenvoudige manier voor elk detail zorgt. En het gevoel was iets waar je helemaal in ondergedompeld en verloren kon raken. ”Twee jaar later accepteerde Govan het bestuur van de verkleinde Dia. "Ik wist dat het de enige plaats was die meer van Judds principes hield dan waar dan ook", zegt hij, "of er geld was om ze uit te voeren of niet." In feite was er een tekort van $ 1, 6 miljoen. Maar Govan was het eens met de bestuursleden van Dia dat ze een permanente woning voor de collectie zouden overwegen als hij de financiën kon stabiliseren. Tegen 1998 was het budget drie jaar in evenwicht. Dat was ook het jaar dat Dia Torqued Ellipses toonde, een nieuw werk van beeldhouwer Richard Serra.
De drie monumentale sculpturen - opdoemende formaties elk gedraaid uit 40 tot 60 ton stalen plaat van twee centimeter dik - domineerden de Chelsea-galerij zoals ze nu (samen met de laatste in de groep, 2000, een getordeerde spiraal) hun ruimte domineren op Dia: Beacon. Terwijl je elke kolonie omcirkelt, ben je je net zo bewust van de bochtige ruimtes tussen de sculpturen als van de vormen zelf. Maar terwijl je door de openingen van de monolieten beweegt, verandert alles. Hoe gepest je je misschien ook buiten voelt, eenmaal binnen voel je je kalm.
Leonard Riggio, oprichter en voorzitter van Barnes en Noble, had nauwelijks van Dia gehoord toen hij naar de Serra-show ging kijken. "Het was magisch voor mij", herinnert hij zich. Op aandringen van Govan gaf hij bijna $ 2 miljoen uit om Torqued Ellipses voor Dia te kopen, waarmee hij zijn sluimerende verzamelprogramma snel startte. Rond die tijd gingen Govan en curator Lynne Cooke, die ook in 1990 naar Dia was gekomen, op zoek naar ruimte voor een permanent museum. Op een dag, ongeveer 60 mijl ten noorden van New York City gevlogen in een gehuurde Cessna 172 - Govan behaalde zijn vliegbrevet in 1996 - zagen ze een vervaagd Nabisco fabrieksbord aan de oevers van de Hudson River. Terug in New York traceerde Govan het gebouw naar de International Paper Corporation en reed naar boven om het op een natte lentedag te zien.
"Dus ik loop het gebouw binnen en het is spectaculair, " herinnert hij zich. "Ik zei: 'Zouden ze ooit overwegen het aan een museum te geven?' Ze zeiden: 'Absoluut niet. Dit is te koop. ' “Uiteindelijk heeft International Paper de fabriek en het land aan het museum geschonken en heeft Govan het geld ingezameld voor de renovatie door publieke en private bijdragen. Het project (een samenwerking in drie richtingen tussen Irwin, Govan en het architectenbureau OpenOffice in New York) begon in 1999. Tegelijkertijd bouwden Govan en curator Cooke de collectie.
In 1994 had Govan ontdekt dat verzamelaar Charles Saatchi een zeldzame groep schilderijen van de in New Mexico gevestigde kunstenaar Agnes Martin wilde verkopen. "Het leek mij dat dit kunstwerk erg leek op wat Dia had verzameld, " herinnerde hij zich. "Het was een groot epos - echt een groot werk." Maar Govan was te laat; de schilderijen waren al aan de Whitney verkocht. "Dus ik vroeg of ze zou overwegen een andere serie te doen, " zegt Govan. Martin reageerde niet. “Dan, in 1999, krijg ik een telefoontje waarin wordt gezegd dat Agnes aan de Dia-schilderijen werkt, en ze zijn echt belangrijk voor haar. Ik zei: 'Wat?' 'Zonder het te vertellen aan Govan, was Martin, nu 91 jaar oud en nog steeds aan het schilderen, de uitdaging aangegaan en ging hij door met het project.
Vandaag neemt haar Innocent Love een hele galerij in bij Dia: Beacon. De schilderijen spelen variaties op glinsterende kleurbanden. Haar tevredenheid bestaat uit zes verticale banden van lichtgeel; Perfect Happiness is een reeks verticale wasbeurten die net zo weinig vertalen als een gloed op het netvlies. De schilderijen weerspiegelen de veranderende kwaliteit van woestijnlicht, waardoor de galerij net zo ruim lijkt als de vergezichten van New Mexico.
Serra's Torqued Ellipsen hebben precies het tegenovergestelde effect. Ze overmeesteren de lange treinloods van de fabriek, waarin ze vastzitten. Serra koos zelf de ruimte. "Dat kun je bijna nooit in een museum doen", zegt hij. 'Ik denk niet dat er zo een ander museum ter wereld is. Als je niemand kunt vinden om naar te kijken tussen Warhol, Judd, Flavin, Martin en Ryman, is het niet de schuld van de kunst. '
