Grote voorspellingen kunnen tijd kosten om uit te komen. Toen David Hockney, een arbeidersjongen uit Yorkshire, op 16-jarige leeftijd zijn school in Bradford verliet om naar de kunstacademie te gaan, beoordeelde zijn leraar Engels en vormmeester hem in deze termen: "Hij heeft ongetwijfeld vaardigheden in kunst, vooral in cartoon- en sign-writing Hoewel hij in wezen een serieuze jongen is, heeft hij zijn vormgenoten van zijn derde-vormige dagen toegestaan om hem een bijna legendarische figuur van plezier te maken. Het is pas in zijn laatste jaar dat hij zijn serieuze kant heeft laten zien - maar we hebben genoten van zijn gezelschap. " Het schoolhoofd voegde een vriendelijke valentie toe: "De beste wensen voor hem in zijn nieuwe start. Hij zal blij zijn om van de 'figuur van plezier' af te komen en zichzelf te vestigen als een oprechte en serieuze persoon door vast werk en verdienste."
gerelateerde inhoud
- Waarom David Hockney een haat-liefde verhouding heeft met technologie
Al een halve eeuw is de jongen uit Bradford, zoals hij zichzelf nog vaak noemt, er hard aan toe. Hij is nu 69 en de eer is gestegen. Nieuw werk verschijnt voortdurend in commerciële galerijen en in institutionele extravaganzas zoals de Whitney Biennial van 2004, in New York City, en de Royal Academy of Arts Summer Exhibition in datzelfde jaar, in Londen.
"Hockney is zo beroemd, zo populair, zo'n geweldige prater en karakter dat het gemakkelijk is om hem als kunstenaar als vanzelfsprekend te beschouwen, " merkte Jonathan Jones, de kunstcriticus van The Guardian, niet lang geleden op. "Als je een criticus bent, is het verleidelijk om hem een bash te geven. Maar Hockney is een belangrijke moderne schilder. Hij is een van de weinige Britse kunstenaars uit de 20e eeuw die iets toevoegden aan de beeldbank van de verbeelding van de wereld."
Een belangrijke terugblik is een gelegenheid, en zoiets staat ons nu te wachten. "David Hockney Portraits" - met ongeveer 150 schilderijen, tekeningen, etsen, fotografische collages en aquarellen - omvat het werk van meer dan 50 jaar. Alfabetisch loopt de lijst met sitters in de catalogus van de show van de dichter WH Auden (die Hockney zich herinnert als chagrijnig) tot Karen Wright, redacteur van het tijdschrift Modern Painters, meestal via mensen waarvan alleen hun directe omgeving heeft gehoord. De show maakte zijn debuut in het Museum of Fine Arts, Boston, in februari en is nu te zien in het Los Angeles County Museum of Art tot 4 september. Los Angeles is een van de steden waar Hockney's banden het dichtst bij liggen; de andere is Londen, waar de tour eindigt in de National Portrait Gallery (12 oktober 2006 tot 21 januari 2007).
"Er zijn geen glamoureuze mensen in deze show, " zei Hockney in Boston. De geschiedenis van de westerse kunst heeft twee basistypen portretten voortgebracht. Aan de ene kant de professionele penseel te huur, die gespecialiseerd is in de rijken en machtigen: Hans Holbein de Jonge, laten we zeggen, of Frans Hals, Sir Anthony Van Dyck of John Singer Sargent. Dan zijn er de verstokte studenten van de menselijke natuur: Albrecht Dürer, Michelangelo, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney plaatst zichzelf vierkant in het laatste kamp: een portretschilder omwille van de kunst. De commissies die hij de afgelopen decennia heeft aanvaard, zijn nauwelijks genoeg om op de vingers van één hand te rekenen.
Vanaf het voorjaar van 2005 is Hockney ondergedompeld in een heel ander project: de landschappen van zijn geboorteland Yorkshire gedurende de vier seizoenen. "Portretten van bomen!" hij stopt. Hoewel hij suggesties deed voor de huidige show, koos hij niet voor de foto's. "Gewoonlijk kan een show van portretten van één kunstenaar saai zijn", zegt hij. "De schilderijen moeten interessant zijn als schilderijen. Daarom zou ik hier niet aan gedacht hebben. Ik heb mezelf nooit als portretschilder beschouwd. Maar toen dacht ik: ik heb altijd portretten gemaakt." Het is voor hem een even nieuwe gelegenheid om de schilderijen in een volwaardige pers te ontmoeten als voor elke bezoeker.
Hij is niet ontevreden, noch hoeft de bezoeker dat de definitie van een portret soms voorbij het breekpunt is uitgerekt. Vormt de vage autobiografische serie "A Rake's Progress" (1961-63) - in 16 satirische etsen van zijn eerste indrukken van Amerika, geïnspireerd door de 18de-eeuwse prentmaker William Hogarth - in zekere zin een portret? Niet echt, net zo min als een volledig achteraanzicht van een naakt in een zwembad. Toch zijn er aspecten van Hockney's werk - de landschappen (Grand Canyon, de Hollywood Hills), exotische locaties (formele tuinen van Japan, het Alhambra), het theater (prachtige sets voor operaproducties van Mozart, Wagner, Stravinsky, Ravel) - zelfs de meest latitudinariaanse curatoren zouden moeten uitsluiten. Ongeacht. "Het onderwerp van de kunst is de menselijke klei", schreef WH Auden in zijn lange "Brief aan Lord Byron." Hockney houdt van de passage en citeert het vaak: "Voor mij is het onderwerp van kunst de menselijke klei, / en het landschap, maar een achtergrond voor een torso; / alle appels van Cézanne die ik weg zou geven / voor een kleine Goya of een Daumier." Portretten — mensen — blijken een unieke geschikte lens om het levenswerk van Hockney onder de aandacht te brengen. Het was misschien een nette toets om de titel van Hockney te recyclen voor zijn eerste solo-show in 1963: "Pictures with People In."
De opening in Boston was een schitterende affaire, rijkelijk verzorgd, met vrij stromende champagne en een open bar. Vrienden, portretten en verzamelaars waren vanuit twee oceanen ingevlogen. Het zien van de portretten in dezelfde galerijen als veel van de levende originelen was verhelderend. "Kunst laat me zien!" Hockney zegt, herinnerend aan de tijd in 1995 in Chicago, toen het grote retrospectief van Monet zijn ogen opende voor de struiken op Michigan Avenue, voor de 'schoonheid van een schaduw op een blad'. Die opmerking kreeg in Boston een nieuwe weerklank. tentoonstelling naar de rokende tent (de kunstenaar is een militante roker), kreeg iemand de gelegenheid om een flink aantal van zijn onderwerpen te bestuderen. Het spontane spel van uitdrukking - van teruggekeerde blik en afgebogen blik, van gekrulde lip of stijgende wenkbrauw - schreeuwde voor de snelle, nauwkeurige hand van een geweldige schetsartiest. Helaas werkte de man van het uur die nacht niet.
Geroepen tot de microfoon in een tot volle capaciteit gevuld auditorium, was Hockney extreem kort. "Ik heb een of twee andere grote tentoonstellingen gehad, " begon hij verlegen te stralen (of was dat een blos?). "Het zou nooit in me opgekomen zijn om portretten te maken. Ik weet niet wat ik moet zeggen. Bedankt allemaal." Zijn tweedekleding en zijn build, gebogen van een leven achter de schildersezel, deden denken aan een bluf, outdoorsy squire. Dansende ogen en een ondeugende glimlach verachtten zijn jaren. Zijn spraak kon geen 60 seconden hebben geduurd, maar zijn gloed van diep plezier gaf het een welsprekendheid.
Over het algemeen vond Hockney het leuk wat hij zag. Wandelend door de tentoonstelling de volgende ochtend voor een andere privé-look, gaf hij een goedkeurend knikje naar de eerste van zijn zeldzame in opdracht gemaakte portretten: de noodlijdende Sir David Webster, pensionerend algemeen beheerder van de Royal Opera House, Covent Garden, geschilderd in 1971. Tegen een blinde muur, Sir David is in profiel te zien, starend als een vermoeide adelaar vanuit de zitstok van een Marcel Breuer-stoel. Een vaas met koraalroze tulpen - Hockney's favoriete bloem - laag op een glazen salontafel brengt de compositie in een koel formeel evenwicht.
De kunstenaar zag er vanaf 2005 twijfelachtiger uit over de fotograaf en zijn dochter, met de afbeelding van Jim McHugh, een bekende professional uit Los Angeles, en zijn tienerdochter Chloe. Chloe, uitdagend op zijn heup, kijkt uit van het doek terwijl haar vader vanuit een stoel toekijkt terwijl hij over zijn kin wrijft. (Sommige kijkers zijn herinnerd aan de verontrustende erotiek van Balthus, de Frans-Poolse antimodernist.) De nacht ervoor, vrij in het roze, had Chloe de nieuwsbemanningen ondergebracht door bij het schilderij te staan en dezelfde houding aan te nemen. Maar het canvas als geheel is een studie in poederachtige blues, waarvan Hockney nu denkt dat het er misschien te droog uitziet. Zijn voorkeursverhouding van olie tot pigment zou dat verklaren. "Ik gebruik niet veel olie, " merkt hij op. "Ik verliet Los Angeles net na het afronden van deze. Ik had het anders gevernist. Dat maakt het donker ook rijker." Hij likt een vinger en laat hem over een van Chloe's blauwe ogen glijden, een curator schandalig. "Zie het verschil?" Ja, voor een seconde of twee. Dan verdampt het spoor.
In de loop van de decennia is Hockney geëvolueerd tot de levende kunstenaar die het meest de titel Oude meester verdient: enthousiaste leerling van Giotto, Jan van Eyck, Leonardo, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Vermeer en Ingres. Zijn belangrijkste voorouders onder de modernen zijn onder meer van Gogh en vooral Picasso, wiens meer dan 30 volumecatalogus raisonné als een prijzenbezit geldt. Tot spijt van Hockney hebben hij en Picasso elkaar nooit ontmoet. Maar na de dood van de Spanjaard in 1973 leerde Hockney Aldo Crommelynck kennen, een drukker van Picasso voor een kwart eeuw, en Crommelynck vertelde Hockney dat hij zeker wist dat "Pablo" hem leuk zou hebben gevonden. Hockney bracht postuum eerbetoon aan Picasso in 1973-74 met zijn etskunstenaar en -model - die zichzelf (naakt) liet zien en de oudere schilder (in het kenmerkende zeemanskleed) tegenover elkaar aan een tafel gezeten.
De Hockney afgebeeld in Artist and Model ziet er serieus leergierig uit, maar het beeld is ook gracieus en geestig. Is de figuur van plezier van de Bradford Grammar School ooit verdwenen? Peter Schlesinger, de jonge Californische Adonis die in 1966 Hockney's tekenklas op UCLA binnenliep en zijn muze en minnaar werd voor de komende vijf jaar, beschreef ooit zijn eerste glimp van de kunstenaar op deze manier: "Hij was een gebleekte blond; droeg een tomaat rood pak, een groen-witte polkadotstropdas met een bijpassende hoed en ronde zwarte cartoonbril. "
Het opnieuw bekijken van het leven van de kunstenaar via de portretten in de tentoonstelling kan ertoe leiden dat kijkers de klok willen terugdraaien om hem te zien zoals hij toen was; dankzij de films kunnen ze dat. De gebleekte blonde - Rodinesque van gestalte, razend, loom, zijn neus naar het doek - is te zien in al zijn bizarre glorie in de vreemde, eens schandalige, art-house film A Bigger Splash van de regisseur en scenarist Jack Hazan, voor het eerst uitgebracht in 1975. In een naadloze mix van documentaire en speculatieve fictie - deels Proust, deels Warhol - traceert de film de langzame dood van Hockney's romance met Schlesinger. Toen de film werd gemaakt, was Hockney slechts een jongenswonder in de kunstscène, niets in de buurt van de volwaardige mediaster die hij zou worden. Maar hij maakte een goede kopie. Als figuratieve schilder die opkwam in een tijdperk van abstractie, had hij de aantrekkingskracht van het excentrieke. In een Carol Channing / dorp-idioot kapsel, het dragen van niet-overeenkomende sokken, het doorsnijden van een humeurige strook door wat Time Swinging London had genoemd, leek hij nogal een clown, hoewel meestal een trieste.
Maar binnen de stroom van het verhaal van Hazan, kan de kijker al Hockneys zien die nu als iconen van de 20e-eeuwse kunst staan: die vergezichten van de wolkenloze luchten van Californië, palmbomen (stout of spichtig) en, oh, die zwembaden. Meer in onze onmiddellijke zin vangen we glimpen op van opvallende schilderijen uit de huidige show: bijvoorbeeld Beverly Hills Housewife (1966), die Betty Freeman voorstelt, die misschien nauwkeuriger kan worden geïdentificeerd als fotograaf en beschermheer van nieuwe muziek. Evenzo aanwezig: Henry Geldzahler en Christopher Scott, uit 1969. Geldzahler, een vroege en krachtige kampioen van Hockney's, bekleedde een reeks invloedrijke culturele posities in New York (waaronder curator van 20e-eeuwse kunst in het Metropolitan Museum of Art) tot zijn dood in 1994. Hij was niet knap, maar hij was aanwezig. In het dubbele portret imperialiseert hij het midden van een roze Art Deco bank die vaag doet denken aan een open zeeschelp. Zijn portly frame is gekleed in een driedelig pak en stropdas, minus de jas. De huid is zichtbaar boven de sok aan zijn rechter scheenbeen. Lips gescheiden, zittend, veroordelend en afgelegen, staart hij recht achter een bril zonder rand, bevriest zijn partner, Scott, die in profiel helemaal rechts in een trenchcoat met riem staat. In Hazans film ziet Geldzahler zijn bril bestuderen terwijl Hockney ze heeft geschilderd, een oefening die bezoekers van de huidige show zeker de moeite waard zullen vinden. De highlights op de lenzen en reflecties van details in de kamer roepen de griezelige helderheid van vroege Vlaamse schilders op.
De formaliteit en stilte van het tafereel hebben sommige critici in het achterhoofd gehouden van een hedendaagse Renaissance-aankondiging. Oude meester-toespelingen zoals deze komen overal op in discussies over Hockney's kunst. Voor Barbara Shapiro, co-curator van de huidige show (met Sarah Howgate, van de National Portrait Gallery, Londen), is dit volkomen logisch. "Dankzij zijn boek Secret Knowledge weten mensen dat David geïnteresseerd is in de optische technieken van de oude meesters, " zegt ze. "Maar wat ze niet noodzakelijkerwijs krijgen, is hoeveel hij van de schilderijen houdt als afbeeldingen, voor de ruimtes die ze maken en de verhalen die ze vertellen en de manier waarop ze mensen van lang geleden en ver weg tot leven brengen. Meer dan andere hedendaagse kunstenaars, hij gaat naar tentoonstellingen van kunstenaars uit het verleden voor de pure opwinding ervan. Elke keer als ik zijn huis bezoek, toont hij me kunstboeken en catalogi. Zijn collectie is geweldig. Het is spannend om met hem te praten over wat hij bekijkt. "
Hockney's onderdompeling in de kunst van het verleden kan duidelijk worden, zelfs in zijn afbeelding van een enkel gezicht. In 1989 schilderde hij Geldzahler opnieuw - nu met sneeuwbaard - in een gebreide muts en een geruit jachtjack op zoek naar de hele wereld als een Titiaanse doge. Of neem het dubbele portret Mr. en Mrs. Clark en Percy, met vrienden van de kunstenaar uit de modewereld in Londen en hun kat. Mevrouw Clark - nee Celia Birtwell - zacht en argeloos in een mantel van diep paars fluweel tot op de grond, poseert aan een kant van een Frans raam met halfluik. Meneer Ossie Clark, op blote voeten, in een trui, een sigaret in de hand, leunt achterover in een metalen stoel met rieten rug, zijn lucht gespannen en bewaakt. Op de schoot van meneer Clark geeft een sneeuwwitte kat de kijker zijn rug. Het portret is - fantasierijk - vergeleken met het meesterwerk van Van Eyck The Arnolfini Wedding, een schilderij dat Hockney onderzocht in zijn boek Secret Knowledge .
Toch: die mantel van de oude meester. Berekent het om dergelijke gravitas te verlenen aan een kunstenaar die zo gemakkelijk te genieten is? De sleutelwoorden van zijn werk gedurende een lange carrière zijn nieuwsgierigheid en levensvreugde, gecombineerd met een zekere neiging om zijn hart op zijn mouw te dragen. Net als Matisse is hij een symfonist van het feel-good-palet. Zijn oprechte waardering voor de mannelijke huid, vooral in zwembaden en douches, heeft hem opengesteld voor beschuldigingen van decadentie en frivoliteit. "Het is nuttig om te herinneren, " schreef Time, "dat een van Hockney's blijvende bijdragen aan de geschiedenis van het naakt - we bedoelen dit - de tan-lijn is." Bovendien is er de kwestie van zijn technische experimenten. We hebben het hier over polaroids, videobeelden, fotokopieën, kunst per fax en, in een gedurfde sprong achteruit, de omslachtige camera lucida.
In die tijd konden deze afwijkingen afwijkend, misleidend of gewoon dom lijken. "David Hockney Portraits" biedt een panorama van het werk op vrijwel elk medium dat je leuk vindt, en het vonnis ziet er achteraf gezien heel anders uit. Zoals een muuretiket voor de installatie in Boston verklaarde: "Hockney is niet bang voor verandering." Klopt genoeg, als het om techniek gaat. Maar veranderingen in techniek hebben een consistent doel gediend: steeds dichter de cirkel van intimiteiten benaderen die het voorwerp van zijn constante blik zijn.
Natuurlijk heeft iemands uitkijkpunt invloed op het uitzicht. Diep. Perspectief, zoals Hockney ooit aan een nieuwe kennis op een etentje heeft uitgelegd, is een kwestie van leven en dood. Eénpuntsperspectief zoals gecodificeerd in de Renaissance, demonstreerde hij met een kleine illustratie, is een dood beeld, een mechanisch beeld, het beeld van een onbeweeglijk, niet knipperend oog. Het oog, kortom, van de camera. Maar het menselijk oog ziet zo niet. Het is constant in beweging, zelfs als we stilstaan. In plaats van één verdwijnpunt, moeten er verdwijnpunten zonder nummer zijn. "We zijn 3D-wezens, " zegt Hockney. De taak van de kunstenaar, zoals hij het opvat, is het vastleggen van het zien zoals we het ervaren binnen de grenzen van twee dimensies.
Vandaar bijvoorbeeld de experimentele collages van polaroids, snapshots en videobeelden die Hockney in de vroege jaren tachtig begon te maken en die 'joiners' noemde. Het proces heeft hem veel geleerd over het creëren van een gevoel van beweging en gevoel van ruimte, en over het samenvouwen van een langere tijdsperiode tot een enkel beeld. Er is gezegd dat Hockney met deze techniek van overlappende fotografische afbeeldingen en hun onvermijdelijke kleine discontinuïteiten in de tijd de camera leerde tekenen. Zo heeft hij verder gebracht wat hij begrijpt als de kubistische agenda van Picasso. Het punt is niet zozeer om alle kanten van een object tegelijkertijd te laten zien, maar eerder om er veel dichterbij in de buurt te komen, om het intiemer te verkennen. Dit kost tijd, wat misschien de reden is waarom Hockney zelden figuren laat zien die bevroren zijn in dramatische actie. Houd een gebaar vast en je krijgt een pose: iets inerts, dood, alleen geschikt voor de camera. De stilte in een Hockney-schilderij is in zekere zin de optelling van beweging die niet wordt gezien: bewegingen van het lichaam, bewegingen van gedachten, die, zoals een momentopname niet kan, strekken van tijd in plaats van een enkel punt.
Die kwaliteit zoekt hij ook in het werk van andere kunstenaars. Hockney heeft zelf voor portretten van vele kunstenaars gezeten, van Warhol tot de Britse kunstenaar Lucian Freud. Voor de veeleisende Freud poseerde hij 120 uur lang zonder spijt. "Je ziet de lagen, " zegt hij. Inderdaad, het vermoeide portret toont pijn en somberheid die hij niet altijd in gezelschap wil tonen. Niet dat Hockney ze zelf niet ziet. Ze zijn er in niet-aflatende zelfportretten van de afgelopen twee decennia. Wat anders is aan de zelfportretten, is echter de felle kwaliteit van Hockney's blik die op de spiegel is vergrendeld.
Op welk medium dan ook, wat Hockney drijft, is de noodzaak om te kijken. De gezichten die hij heeft gekozen om naar te kijken, zijn die van vrienden, geliefden en andere leden van zijn huishouden, inclusief huisdieren. "Oh, je bent je hond aan het schilderen, " riep een vriend ooit verrast toen ze Hockney's studio binnenliep om een schilderij van zijn teckel Stanley op de ezel te vinden.
"Nee", kwam het antwoord. "Ik schilder mijn liefde voor mijn hond."
En verwanten: Hockney's vader, Kenneth, een accountantsklerk van onafhankelijke politieke overtuigingen en veeleisende sartorale gewoonten; zijn moeder, Laura, een Methodist en streng vegetarisch, peinzend en petite; zijn zus, Margaret; zijn broer Paul. Als ik de gezichten van de ouders bestudeer, valt het me op dat David het gezicht van Kenneth en de ogen van Laura heeft geërfd. Maar familie-overeenkomsten zijn ongrijpbaar; een paar stappen verder verander ik van gedachten. 'Als je de persoon niet kent, ' heeft Hockney gezegd, 'weet je echt niet of je een gelijkenis hebt.'
Kenneth was namelijk het onderwerp van het eerste schilderij dat Hockney ooit verkocht: Portrait of My Father (1955), dat ook een van zijn eerste olieverf was. Herkenbaar als een Hockney, maar toch gespannen en nauwelijks profetisch in zijn sombere tonaliteit van zwart en bruin, werd het oorspronkelijk getoond in het midden van de jaren 1950 op de tweejaarlijkse Yorkshire Artists Exhibition in Leeds, voornamelijk een voertuig voor lokale kunstleraren. Hockney heeft er geen prijs op gesteld. Hij dacht dat niemand het toch zou kopen. Toch vond de opening op een zaterdagmiddag, met gratis thee en broodjes, hem "een geweldig evenement, een enorm evenement." (Hij was in zijn late tienerjaren.) Stel je zijn verbazing voor toen een vreemdeling hem tien pond aanbood. Omdat zijn vader het onbewerkte canvas had gekocht ("Ik had het net gedaan"), wilde Hockney eerst de verkoop met hem opruimen. Kenneth zei het geld te nemen ("Je kunt een ander doen").
Maar er is meer aan de hand. Niet alleen had Hockney père het canvas gekocht, hij had ook de ezel opgezet, een stoel voor zichzelf om in te zitten en spiegels om de voortgang van zijn zoon te bekijken. Hij kibiteerde voortdurend en klaagde met name over de modderige kleuren. Hockney sprak terug: "Oh, nee, je hebt het mis, dit is hoe je het moet doen, dit is hoe ze schilderen op de kunstacademie."
Dat pittige debat zette een patroon dat Hockney nog steeds volgt wanneer de gelegenheid daartoe aanleiding geeft. Zelfs nu zal hij van tijd tot tijd spiegels instellen voor zijn oppas. Charlie Sitting, geschilderd in 2005, is een resultaat van dit proces. Poëtisch en zinvol, het werk lijkt een soort omgekeerde geslachtsillustratie van de Victoriaanse ballad 'After the Ball'. Gekleed in een smoking hangt het onderwerp - Charlie Scheips, een freelance curator en voormalig Hockney-assistent - op een stoel, ongedaan gemaakt, een fluit champagne in de hand, een verre blik in zijn afgewende ogen.
Eigenlijk, vertelde Scheips me bij de opening in Boston, is de suggestie van een gebroken hart pure illusie. Scheips trok op een ochtend vroeg na zes uur zijn verzoek op Hockney's verzoek in en nam vervolgens de positie aan. Hockney kende de interesse van zijn model om hem te zien werken en richtte de spiegel op waarop Scheips 'ogen gericht zijn. Een ander schilderij uit hetzelfde jaar, Zelfportret met Charlie, toont Scheips in zijn dubbele rol als model en toeschouwer, neergestreken op een bijzettafel, eerlijk gezegd geabsorbeerd in Hockney's onzichtbare canvas binnen het canvas.
Hockney vindt het niet erg bekeken te worden. Integendeel, het is waar hij voor leeft: '' Ik kijk gewoon, 'zeggen mensen.' Gewoon kijken! ' Kijken is moeilijk. De meeste mensen niet. "
Matthew Gurewitsch schrijft over kunst en cultuur voor publicaties als de New York Times en de Wall Street Journal .
