Frederic Villiers, een ervaren oorlogskunstenaar en pionier-cinematograaf, was de eerste man die probeerde te filmen in de strijd - met zeer teleurstellende resultaten.
Wie dacht er eerst aan een piramide te bouwen of buskruit als wapen te gebruiken? Wie heeft het wiel uitgevonden? Wie kwam er trouwens op het idee om een filmcamera ten strijde te trekken en winst te maken uit de gruwelijke realiteit van oorlog? De geschiedenis biedt geen duidelijke leidraad voor de eerste drie vragen, en is niet helemaal zeker, zelfs niet bij de vierde, hoewel de vroegste oorlogsfilms niet veel eerder dan 1900 kunnen zijn opgenomen. Wat we redelijk zeker kunnen zeggen, is dat de meeste van deze pioniersbeelden vertelt ons weinig over oorlog zoals die destijds werd gevoerd, en heel veel over de blijvende vindingrijkheid van filmmakers. Dat komt omdat bijna alles werd geënsceneerd of vervalst, waardoor een sjabloon werd opgesteld dat jaren later met wisselend succes werd gevolgd.
Ik probeerde in het essay van vorige week te laten zien hoe cameramensen uit het nieuws de uitdaging aangingen om de Mexicaanse revolutie van 1910-20 te filmen - een uitdaging die ze op een bepaald moment ontmoetten door de gevierde rebellenleider Pancho Villa te ondertekenen voor een exclusief contract. Wat ik niet heb uitgelegd, was vanwege ruimtegebrek, dat de Mutual Film-teams ingebed in Villa niet de eerste cinematografen waren die worstelden met de problemen van het vastleggen van live-actie met omvangrijke camera's in gevaarlijke situaties. Ze waren ook niet de eerste om te concluderen dat het gemakkelijker en veiliger was om hun beelden te vervalsen - en dat fraude in elk geval veel beter verkoopbare resultaten opleverde. Inderdaad, de vroege geschiedenis van de journaalfilms staat vol met voorbeelden van cameramannen die op precies dezelfde manier reageren op dezelfde reeks uitdagingen. Vrijwel de vroegste 'oorlogs'-opnamen die ooit zijn gemaakt, zijn in feite gemaakt in omstandigheden die in grote lijnen overeenkomen met die in Mexico.
De weinige historici die belangstelling tonen voor de prehistorie van oorlogsfotografie lijken het erover eens te zijn dat de vroegste beelden die in een oorlogsgebied zijn bewaard, dateren uit de Grieks-Turkse oorlog van 1897, en zijn opgenomen door een veteraan Britse oorlogscorrespondent met de naam Frederic Villiers. Hoe goed hij de gelegenheid aangreep, is moeilijk te zeggen, omdat de oorlog onduidelijk is, en hoewel Villiers - een notoir zelfverheerlijkende poseur - over zijn ervaringen schreef in soms moeilijk te geloven details, geen van de beelden die hij beweerde te hebben geschoten overleeft. Wat we kunnen zeggen is dat de Britse veteraan een ervaren verslaggever was die tijdens zijn twee decennia als correspondent bijna een dozijn conflicten had behandeld, en zeker in Griekenland was voor minstens een deel van het 30-daagse conflict. Hij was ook een productieve, zij het beperkte oorlogskunstenaar, dus het idee om een van de nieuwe ciné-camera's in oorlog te brengen, kwam hem waarschijnlijk vanzelf.
De Slag om Omman, gevochten tussen Britse en Sudanese troepen in september 1898, was een van de eerste om de teleurstellende kloof tussen beeld en realiteit aan te tonen. Top: een artist's impression van de aanval van de 21ste Lancers op het hoogtepunt van de strijd. Onder: een foto van de echte maar verre actie zoals vastgelegd door een ondernemende fotograaf.
Als dat zo is, was het begrip in 1897 voor niemand anders overduidelijk; toen Villiers aankwam op zijn basis in Volos, in Thessalië, achter zijn cinematograaf en een fiets aan, ontdekte hij dat hij de enige cameraman was die de oorlog dekte. Volgens zijn eigen verslagen was hij in staat om een aantal echte lange-afstandsopnamen van de gevechten te maken, maar de resultaten waren zeer teleurstellend, niet in het minst omdat de echte oorlog weinig gelijkenis vertoonde met de romantische visies op conflicten van het publiek van de vroegste journaals . "Er was geen schreeuw van bugals, " klaagde de journalist bij zijn terugkeer, "of rol van drums; geen weergave van vlaggen of van martial muziek van welke aard dan ook ... Alles was veranderd in deze moderne oorlogvoering; het leek mij een zeer koelbloedige, niet-inspirerende manier van vechten, en ik was machtig depressief gedurende vele weken. "
Villiers verlangde ernaar om iets veel ingewandsers te verkrijgen, en hij kreeg wat hij op typisch vindingrijke wijze nodig had, door de Turkse linies om een privé-interview te krijgen met de Ottomaanse gouverneur, Enver Bay, die hem een veilige doorgang verleende aan de Griekse hoofdstad Athene, dat veel dichter bij het vechten lag. "Daarmee niet tevreden", schrijft Stephen Bottomore, de grote autoriteit op het gebied van de eerste oorlogsfilms,
Villiers vroeg de gouverneur om vertrouwelijke informatie: “Ik wil weten wanneer en waar het volgende gevecht zal plaatsvinden. Jullie Turken zullen het initiatief nemen, want de Grieken kunnen nu alleen maar in de verdediging gaan. ”Het is geen verrassing dat Enver Bey wankelde door zijn verzoek. Toen hij Villiers gestaag aankeek, zei hij ten slotte: 'Je bent een Engelsman en ik kan je vertrouwen. Ik zal je dit vertellen: neem deze stoomboot ... naar de haven van Domokos, en vergeet niet om op maandagmiddag op die laatste plaats te zijn. '
Georges Méliès, de pionier-filmmaker, nam nepbeelden van de oorlog van 1897 - inclusief de vroegste opnamen van wat werd beweerd als zeeslachtoorlog, en enkele gruwelijke scènes van wreedheden op Kreta. Ze zijn allemaal gemaakt in zijn studio of zijn achtertuin in Parijs.
Gewapend met deze exclusieve informatie (Villiers 'eigen verslag van de oorlog gaat verder) arriveerde hij in Domokos' op exact dezelfde dag en uur om het eerste kanon te horen dat door de Grieken op de Moslim infanterie over de vlakten van Pharsala werd afgevuurd. 'Sommige strijdscènes waren schot. Aangezien de cameraman echter niet karakteristiek bescheiden bleef over de resultaten van zijn inspanningen, kunnen we redelijkerwijs concluderen dat de beelden die hij kon verkrijgen weinig of geen van de daaropvolgende actie vertoonden. Dat lijkt impliciet te zijn in één onthullend fragment dat wel overleeft: Villiers 'eigen verontwaardigde verslag van hoe hij zichzelf verfilmde door een ondernemende rivaal. Opmerkingen onderaan:
De beelden waren nauwkeurig, maar ze hadden een filmische aantrekkingskracht. Toen hij terugkwam in Engeland, realiseerde hij zich dat zijn opnames heel weinig waard waren op de filmmarkt. Op een dag vertelde een vriend hem dat hij de vorige avond een aantal prachtige foto's van de Griekse oorlog had gezien. Villiers was verrast omdat hij zeker wist dat hij de enige cameraman was die de oorlog filmde. Hij realiseerde zich al snel uit het account van zijn vriend dat dit niet zijn foto's waren:
“Drie Albanezen kwamen langs een zeer witte stoffige weg naar een huisje aan de rechterkant van het scherm. Toen ze het naderden, openden ze het vuur; je zag de kogels het stucwerk van het gebouw raken. toen sloeg een van de Turken met de kolf van zijn geweer tegen de deur van het huisje, kwam binnen en haalde een mooie Atheense meid in zijn armen ... Een oude man, klaarblijkelijk de vader van het meisje, rende het huis uit om haar te redden, toen de tweede Albanees zijn yataghan uit zijn riem haalde en het hoofd van de oude heer afsneed ! Hier werd mijn vriend enthousiast. 'Daar was het hoofd, ' zei hij, 'rollend op de voorgrond van de foto. Niets is positiever dan dat. '”
Een still uit Georges Méliès's korte film "Sea Battle in Greece" (1897), die duidelijk de dramatische effecten en slim gebruik van een draaibaar deck laat zien, die de filmmaker pionierde.
Hoewel Villiers het waarschijnlijk nooit heeft geweten, was hij opgeschept door een van de grote genieën van de film, Georges Méliès, een Fransman die vandaag het best werd herinnerd voor zijn met special-effects beladen korte film 'Le voyage dans la lune' uit 1902. 'Vijf jaar voor die triomf, Méliès was net als Villiers geïnspireerd door het commerciële potentieel van een echte oorlog in Europa. In tegenstelling tot Villiers was hij niet dichter bij de voorkant gereisd dan zijn achtertuin in Parijs - maar met het instinct van zijn showman triomfeerde de Fransman desalniettemin over zijn rivaal ter plaatse en maakte zelfs een aantal gedetailleerde opnames die beweerde close-ups van een dramatische te laten zien zeeslag. De laatste scènes, een paar jaar geleden teruggevonden door de filmhistoricus John Barnes, zijn vooral opmerkelijk voor de innovatie van een 'gearticuleerde set' - een draaibaar gedeelte van het dek ontworpen om te laten lijken dat het schip van Méliès in een ruwe zee werd rondgegooid, en die nog steeds in gebruik is, nauwelijks aangepast, op filmsets vandaag.
Villiers gaf zelf met een goed humeur toe hoe moeilijk het was voor een echte journaalcameraman om te concurreren met een ondernemende faker. Het probleem, legde hij uit aan zijn opgewonden vriend, was de logheid van de hedendaagse camera:
Je moet het op een statief bevestigen ... en alles scherp stellen voordat je een foto kunt maken. Dan moet je de hendel op een opzettelijke manier in een koffiemolen draaien, zonder haast of opwinding. Het is niet een beetje zoals een snapshot, druk op de knop zak Kodak. Denk nu eens aan dat tafereel dat je me zo levendig hebt beschreven. Stel je de man voor die aan het koffiezetten was en op overtuigende wijze zei: “Nu meneer Albanees, kom voordat u het hoofd van de oude heer eraf haalt iets dichterbij; ja, maar een beetje meer naar links, alstublieft. Dank je. Kijk dan zo woest als je kunt en snijd weg. "Of:" Jij, nr. 2 Albanees, laat die lastige haar kin een beetje zakken en houd haar zo damesachtig mogelijk schoppend. "
DW Griffith, een controversiële reus uit de vroege cinema, wiens ongetwijfeld genie vaak wordt afgezet tegen zijn schijnbare goedkeuring van de Ku Klux Klan in Birth of a Nation
Veelal hetzelfde soort resultaten - 'echte' langeafstandsgevechten in de bioscopen die in de bioscopen werden getrommeld door meer actievolle en viscerale nepbeelden - werden enkele jaren later verkregen tijdens de Boxer Rebellion in China en de Boerenoorlog, een conflict gevochten tussen Britse troepen en Afrikaaner boeren. Het Zuid-Afrikaanse conflict heeft een patroon bepaald dat later oorlogsfotografie tientallen jaren zou volgen (en dat beroemd werd herhaald in de eerste lange oorlogsdocumentaire, de gevierde productie De Slag om de Somme uit 1916, die echte beelden van de loopgraven mengde met nepgevechten scènes opgenomen in de volledig veilige omgeving van een loopgravenmortel achter de linies. De film speelde maandenlang op volgepakte en kritiekloze huizen.) Sommige van deze misleidingen werden erkend; RW Paul, die een serie shorts produceerde die het Zuid-Afrikaanse conflict afbeeldde, beweerde niet dat hij zijn beelden in het oorlogsgebied had beveiligd, alleen bewerend dat ze waren "gearrangeerd onder toezicht van een ervaren militaire officier van het front." Anderen waren niet. William Dickson, van de British Mutoscope and Biograph Company, reisde naar de Veldt en produceerde wat Barnes beschrijft als
beelden die legitiem kunnen worden omschreven als actualiteit - scènes van troepen in het kamp en onderweg - hoewel er zelfs zoveel foto's voor de camera zijn gemaakt. Britse soldaten waren gekleed in Boerenuniformen om schermutselingen te reconstrueren, en er werd gemeld dat de Britse opperbevelhebber, Lord Roberts, ermee instemde om met al zijn staf een biografie te krijgen en zijn tafel feitelijk voor het gemak van de heer in de zon te laten nemen Dickson.
De nepbeelden van de vroegste filmjaren uit het echte leven vertellen is nooit erg moeilijk. Reconstructies zijn meestal close-ups en worden verraden, merkt Barnes op in zijn studie Filming the Boer War, omdat 'actie plaatsvindt in de richting van en weg van de camera, gemeen met bepaalde' actualiteitsfilms 'uit die periode, zoals straatbeelden waar voetgangers en verkeer naderen of achteruitgaan langs de as van de lens en niet dwars door het gezichtsveld als acteurs op een podium. ”Dit suggereert natuurlijk sterk een opzettelijke poging tot bedrog door de filmmakers, maar het zou te gemakkelijk zijn om eenvoudigweg te veroordelen hen hiervoor. Immers, zoals DW Griffith, een van de grootste vroege pioniers van de film, opmerkte, was een conflict zo groot als de Eerste Wereldoorlog 'te kolossaal om dramatisch te zijn. Niemand kan het beschrijven. Je kunt net zo goed proberen de oceaan of de Melkweg te beschrijven…. Niemand zag er een duizendste deel van. '
Edward Amet staat voor het zwembad en schilderde achtergrond gebruikt bij het filmen van zijn vervalste oorlogsfilm The Battle of Matanzas.
Natuurlijk waren de moeilijkheden die Griffith beschreef en die Frederic Villiers en de mannen die hem rond de eeuwwisseling volgden daadwerkelijk ondervonden, niets voor de problemen waarmee het ambitieuze handjevol filmmakers zich geconfronteerd zag oorlog afbeelden zoals het op zee wordt gevochten - een notoir dure onderneming, zelfs vandaag. Hier, hoewel het pionierswerk van Georges Méliès aan de Grieks-Turkse oorlog de norm is geweest, zijn de meest interessante - en onbedoeld humoristische - clips die hebben overleefd uit de vroegste dagen van de bioscoop, die clips die zegevierende Amerikaanse marine-acties tonen tijdens de Spaanse -Amerikaanse oorlog van 1898.
Nogmaals, de "gereconstrueerde" beelden die tijdens dit conflict verschenen, waren minder een opzettelijke, kwaadaardige nep dan een fantasierijke reactie op de frustratie van het niet in staat zijn om echte film van echte veldslagen veilig te stellen - of, in het geval van de grofste maar meest charmant van de twee bekende oplossingen die destijds werden geproduceerd, kom dichter bij de actie dan een bad in New York. Deze notoir ontoereikende korte film werd geproduceerd door een New Yorkse filmman genaamd Albert Smith, oprichter van de productieve Amerikaanse Vitagraph-studio in Brooklyn - die, volgens zijn eigen account, Cuba heeft bereikt, alleen om te ontdekken dat zijn onhandige camera's er niet waren aan de taak om bruikbare beelden op lange afstand te beveiligen. Hij keerde terug naar de VS met weinig meer dan achtergrondfoto's om het probleem te overdenken. Kort daarna kwam het nieuws van een grote Amerikaanse marineoverwinning over de overtroffen Spaanse vloot ver weg in de Filippijnen. Het was de eerste keer dat een Amerikaans squadron sinds de burgeroorlog een belangrijke strijd had gevoerd, en Smith en zijn partner, James Stuart Blackton, beseften dat er een enorme vraag zou zijn naar beelden die de vernietiging van de Spanjaarden tonen. Hun oplossing, schreef Smith in zijn memoires, was lowtech maar ingenieus:
Een poster met een Spaans-Amerikaanse oorlogsfilm in een typisch dramatische en wild onnauwkeurige stijl.
Op dit moment verkochten verkopers grote stevige foto's van schepen van de Amerikaanse en Spaanse vloten. We hebben van elk een vel gekocht en de slagschepen uitgesneden. Op een tafel, ondersteboven, plaatsten we een van Blacktons grote met canvas bedekte frames en vulden deze tot een centimeter diep met water. Om de uitsparingen van de schepen in het water te laten staan, hebben we ze ongeveer een centimeter in het vierkant aan stukken hout genageld. Op deze manier werd achter elk schip een kleine 'plank' voorzien, en op dit schip plaatsten we snufjes buskruit - drie snuifjes voor elk schip - niet te veel, voelden we, voor een dergelijke grote zee-inzet ...
Voor een achtergrond bekladde Blackton een paar witte wolken op een blauw getint karton. Aan elk van de schepen, die nu rustig in onze ondiepe 'baai' zitten, bevestigden we een fijne draad zodat we de schepen op het juiste moment en in de juiste volgorde langs de camera konden trekken.
We hadden iemand nodig om rook in de scène te blazen, maar we konden niet te ver buiten onze cirkel gaan als het geheim zou worden bewaard. Mevrouw Blackton werd ingeschakeld en ze bood zich aan om op deze dag van niet-rokende vrouwelijkheid een sigaret te roken. Een vriendelijke kantoorjongen zei dat hij een sigaar zou proberen. Dit was prima, want we hadden het volume nodig.
Een stuk katoen werd in alcohol gedompeld en bevestigd aan een draad die slank genoeg was om aan het oog van de camera te ontsnappen. Blackton, verborgen achter de zijkant van de tafel, het verst van de camera, raakte de heuvels van buskruit af met zijn draadspits - en de strijd was begonnen. Mevrouw Blackton rookte en hoestte een fijne nevel. Jim had met haar een timingregeling opgesteld, zodat ze de rook op het moment van de explosie in de scène blies ...
De filmlenzen van die dag waren onvolmaakt genoeg om de wreedheden van onze miniatuur te verbergen, en omdat de foto slechts twee minuten liep, was er geen tijd voor iemand om het kritisch te bestuderen…. Pastor's en beide Proctor-huizen speelden een aantal weken voor publiek. Jim en ik voelden minder wroeging van geweten toen we zagen hoeveel opwinding en enthousiasme werd gewekt door The Battle of Santiago Bay.
Nog steeds uit de film van Edward H. Amet over de Slag om Matanzas - een ongehinderd bombardement op een Cubaanse haven in april 1898.
Misschien verrassend, lijkt Smiths film (die blijkbaar verloren is gegaan) de niet-vreselijk ervaren vroege cinemago's die hem hebben bekeken voor de gek te houden - of misschien waren ze gewoon te beleefd om de voor de hand liggende tekortkomingen te vermelden. Een paar meer overtuigende scènes van een tweede gevecht werden echter vervalst door een rivaliserende filmmaker, Edward Hill Amet uit Waukegan, Illinois, die - toestemming geweigerd om naar Cuba te reizen - een set gedetailleerde, 1:70 schaalmetalen modellen van de strijders en dreef hen op een 24-voet lange outdoor tank in zijn tuin in Lake County. In tegenstelling tot de gehaaste inspanning van Smith, was de shoot van Amet nauwgezet gepland en zijn modellen waren veel realistischer; ze waren zorgvuldig gebaseerd op foto's en plattegronden van de echte schepen, en elk was uitgerust met werkende schoorstenen en kanonnen met op afstand ontstoken explosiekappen, allemaal bediend vanaf een elektrisch schakelbord. De resulterende film, die ongetwijfeld amateuristisch oogt voor moderne ogen, was desalniettemin realistisch volgens de normen van de dag, en "volgens boeken over filmgeschiedenis, " merkt Margarita De Orellana op, "kocht de Spaanse regering een exemplaar van Amets film voor het leger archieven in Madrid, blijkbaar overtuigd van de authenticiteit. ”
De Sikander Bagh (Secundra Bagh) in Cawnpore, scène van het bloedbad van Indiase rebellen, gefotografeerd door Felice Beato
De les hier is zeker niet dat de camera kan en vaak liegt, maar dat hij heeft gelogen sinds hij werd uitgevonden. "Reconstructie" van vechtscènes werd geboren met slagveldfotografie. Matthew Brady deed het tijdens de burgeroorlog. En zelfs eerder, in 1858, tijdens de nasleep van de Indiase muiterij, of rebellie of onafhankelijkheidsoorlog, creëerde de pionierfotograaf Felice Beato gedramatiseerde reconstructies en verspreidde hij berucht de skeletresten van indianen op de voorgrond van zijn foto van de Sikander Bagh om het beeld te verbeteren.
Het meest interessant van allemaal is misschien de vraag hoe gemakkelijk degenen die dergelijke foto's hebben bekeken deze hebben geaccepteerd. Voor het grootste deel zijn historici er heel klaar voor geweest om aan te nemen dat het publiek voor "vervalste" foto's en gereconstrueerde films met name naïef en acceptabel was. Een klassiek exemplaar, waarover nog steeds wordt gedebatteerd, is de ontvangst van de baanbrekende film Short of the Train at the Station van de Lumiere Brothers, waarin een spoorwegmotor naar een Frans eindpunt vertrok, geschoten door een camera die direct voor het platform op het platform werd geplaatst . In de populaire hervertelling van dit verhaal, was het vroege bioscooppubliek zo in paniek door de snel naderende trein dat - niet in staat om onderscheid te maken tussen beeld en realiteit - ze dachten dat het elk moment door het scherm zou barsten en in de bioscoop zou crashen. Recent onderzoek heeft dit verhaal echter min of meer volledig ontkracht (er is zelfs gesuggereerd dat de ontvangst die werd verleend aan de originele korte film uit 1896 is samengevoegd met paniek veroorzaakt door het bekijken in de jaren 1930 van vroege 3D-filmbeelden) - hoewel, gezien het gebrek aan bronnen blijft het zeer twijfelachtig wat de echte ontvangst van de film van de gebroeders was.
Wat zeker de kijker van de eerste oorlogsfilms vandaag de dag imponeert, is hoe belachelijk onwerkelijk en hoe gekunsteld ze zijn. Volgens Bottomore gaf zelfs het publiek van 1897 de vervalsingen van Georges Méliès uit 1897 een gemengde ontvangst:
Een paar mensen hebben misschien geloofd dat sommige van de films echt waren, vooral als, zoals soms gebeurde, de showmen verklaarden dat ze dat waren. Andere kijkers twijfelden hierover ... Misschien was de beste opmerking over het dubbelzinnige karakter van de films van Méliès afkomstig van een hedendaagse journalist die, terwijl hij de films omschreef als "geweldig realistisch", ook verklaarde dat het artistiek gemaakte onderwerpen waren.
Maar hoewel de brutale waarheid zeker is dat de shorts van Méliès net zo realistisch waren als Amet's 1:70 scheepsmodellen, in een zin die er nauwelijks toe doet. Deze vroege filmmakers ontwikkelden technieken die hun beter uitgeruste opvolgers zouden gebruiken om echte beelden van echte oorlogen te maken - en een stijgende vraag naar schokkende gevechtsbeelden die menig journalistieke triomf hebben aangewakkerd. Moderne nieuwsberichten zijn de pioniers van een eeuw geleden verschuldigd - en zolang als dat het geval is, zal de schaduw van Pancho Villa weer rijden.
bronnen
John Barnes. De Boerenoorlog filmen . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. "Frederic Villiers: oorlogscorrespondent." In Wheeler W. Dixon (ed), Re-viewing British Cinema, 1900-1992: Essays and Interviews . Albany: State University of New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Filmen, Faken en Propaganda: The Origins of the War Film, 1897-1902. Niet-gepubliceerd proefschrift van de Universiteit Utrecht, 2007; James Chapman. Oorlog en film . Londen: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filcho Pancho: How Hollywood Shaped the Mexican Revolution. Londen: Verso, 2009; Tom Gunning. "Een esthetiek van verbazing: vroege film en de (on) goedgelovige toeschouwer." In Leo Braudy en Marshall Cohen (eds), filmtheorie en kritiek: inleidende lezingen . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. "Edward H. Amet en de Spaans-Amerikaanse oorlogsfilm." Filmgeschiedenis 14 (2002); Martin Loiperdinger. “Lumière's aankomst van de trein: de mythe van de cinema.” The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists v4n1 (voorjaar 2004); Albert Smith. Twee rollen en een zwengel . New York: Doubleday, 1952.
