Later deze maand keert de geliefde familie sitcom "Roseanne" terug naar ABC. De reboot komt op een perfect cultureel moment - televisiekomedie bloeit in zijn tweede Gouden Eeuw, en hoewel recente shows vooruitgang hebben geboekt bij het onderzoeken van identiteitsvraagstukken van ras tot seksualiteit, is de olifant in de Amerikaanse huiskamers, klasse, alleen spottily aangepakt in de 20 jaar dat "Roseanne" uit de lucht is geweest.
Vanaf het begin van de Tweede Wereldoorlog toonden Amerikaanse sitcoms voornamelijk welgestelde, ambitieuze, blanke gezinnen; denk aan de Cleavers op 'Laat het maar aan Beaver', de Andersons op 'Father Knows Best' en de Nelsons op 'The Adventures of Ozzie and Harriet'. Een academische studie van 262 situationele komedies van 1946-1990 onthulde dat slechts 11 procent van programma's met handpersonages als hoofden van huishoudens - de meest opvallende waren de twee "etnische" komedies die rechtstreeks afkomstig waren van oude radioprogramma's zoals "The Goldbergs" en "Amos 'n' Andy." In de jaren 1950 en 1960, de genre werd gedomineerd door professionele, universitair geschoolde protagonisten en hun indrukwekkende, ongerepte huizen. (De enige echte uitzondering was 'The Honeymooners', die halverwege de jaren 50 werd uitgezonden en Jackie Gleason speelde als buschauffeur in New York City en potentiële binnenlandse slagman Ralph Kramden.)
Alles veranderde in de jaren 1970, toen de media de Amerikaanse arbeidersklasse 'ontdekten', terwijl het land geconfronteerd werd met een groot aantal economische veranderingen naast sociale verschuivingen als gevolg van de burgerrechten en de bevrijdingsbewegingen van vrouwen. De welvaart van het naoorlogse tijdperk maakte plaats voor een periode van instabiliteit gekenmerkt door trage groei, recordinflatie, hoge olieprijzen, deïndustrialisatie en buitenlandse concurrentie. Hoewel kleurgemeenschappen altijd hadden geworsteld door minder mogelijkheden voor leefbaar loonwerk, ontdekten veel blanke Amerikanen dat hun aandeel in de naoorlogse premie tijdens deze periode daalde en hun levensstandaard voor het eerst sinds de Grote Depressie bedreigde.
Hoewel de hardnekkige mythe van Amerika als een 'klassenloze' samenleving bleef bestaan, leek onze sociaaleconomische realiteit meer op de klassenstratificatie die al generaties lang in Europa aanwezig was. Passend was onze eerste sitebewuste sitcom-hitcom op basis van een programma uit de vijver. Geïnspireerd door het Britse 'Till Death Do Us Part' creëerde schrijver en producent Norman Lear in 1971 'All in the Family', dat negen seizoenen op CBS liep. Net als zijn Britse inspiratie, ging de show over de generatiekloof tussen een reactionaire patriarch en zijn meer liberale nakomelingen.
"All in the Family" was een baanbrekend commercieel succes en stond vijf jaar op de eerste plaats in de Neilsen-ratings. In 1975 was een vijfde van het hele land bezig met afstemmen. De drijvende kracht van 'All in the Family' was Carroll O'Connor als Archie Bunker, een havenarbeider die een taxi reed voor extra inkomen en heerste over zijn familie in hun rijtjeshuis Queens. De sitcom vormde, net als de rest van het oeuvre van Lear, een keerpunt voor zijn betrokkenheid bij actuele, controversiële thema's, zoals rasrelaties, homoseksualiteit en feminisme - een poging om het publiek van babyboomers te bereiken - en voor het vertegenwoordigen van het soort gewone, werkende mensen die tot nu toe onzichtbaar op het scherm was geweest. Archie was een van de eerste blanke loontrekkenden van de tv-komedie en ondermijnde de perceptie van de media dat blanke Amerikanen een homogene demografische middenklasse vormden.
"Archie chompt goedkope sigaren, spoelt supermarktbier en beheert alle buitenlandse en binnenlandse rechten op zijn favoriete stoel voor de gehavende tv, " las een Newsweek review uit 1971. Kijkers konden reflecties van hun eigen huizen zien in het rijtjeshuis van de Bunker, compleet met afgebroken behang, vingerafdrukken op de lichtschakelaars en vuil op de keukentegels. Volgens Ryan Lintelman, conservator van het Smithsonian's National Museum of American History, "was de woonkamer van het Bunker-huis, net als de locatie in Astoria, Queens, ontworpen om de arbeidersklasse van Bon te benadrukken." Zijn iconische fauteuil, nu onderdeel van de collectie van het museum, "moest er uitzien als een goed gebruikt meubel dat in elk gezinshuis had kunnen staan: comfortabel maar versleten, ietwat groezelig en ouderwets." (Eerder dit jaar, de familie van Jean Stapleton, die Archie's vrouw Edith speelde, schonk het schort dat ze droeg en andere artefacten uit haar carrière aan het museum.)
De vervallen esthetiek weerspiegelde de karaktertrekken van Archie; hij was retrograde, niet in staat om met de moderne wereld om te gaan, een simpleton achtergelaten door de sociale onrust in de jaren zestig en zeventig, een pathetisch ontheemde 'historische verliezer'. Lear gebruikte hem als een middel om racisme en seksisme dwaas en oneerlijk te maken, maar liberalen protesteerden dat Archie intolerantie als een 'liefhebbende dwaas' acceptabel maakte. Lear was van plan een satirisch en overdreven figuur te maken, wat een tv-criticus 'hardhat hyperbool' noemde, maar niet iedereen begreep de grap.
Archie was relateerbaar voor publieksleden die vast zaten in doodlopende banen met weinig hoop op opwaartse mobiliteit, en die evenzeer verbijsterd waren door de nieuwe regels van politieke correctheid. Voor deze witte conservatieve kijkers vertegenwoordigde hij iets van een volksheld. Ze kochten 'Archie voor president'-memorabilia op een ironische manier en sympathiseerden met zijn verlangen naar de goede oude tijd. Archie was zowel het emotionele centrum van 'All in the Family' als het duidelijke doelwit van zijn spot.
"All in the Family" opende de sluizen voor meer representaties van de werkende armen in de komedies uit de jaren zeventig. 'Sanford and Son', ook geproduceerd door Lear, ging over de stedelijke Afro-Amerikaanse onderklasse en vond plaats in een letterlijk autokerkhof in Los Angeles. Comedian Redd Foxx speelde Fred Sanford, een knorrige en intolerante schemer (het 'trickster'-archetype van zwarte folklore) die weigerde zich te houden aan de sociale middenklasse die zijn zoon, Lamont, streefde.
In zekere zin was Fred het zwarte equivalent van Archie, en de show was een andere kijk op de culturele generatiekloof van het decennium. "Good Times" bevatte een hardwerkend zwart gezin dat in de binnenstadsprojecten van Chicago woonde, en pakte realistische problemen aan zoals ontruiming, straatbendes, raciale vooroordelen en een ontoereikend openbaar schoolsysteem. Verschillende zwarte activisten beschuldigden "Goede Tijden" voor het vertrouwen op schadelijke stereotypen en buffoonery. Lear zei onlangs op een podcast dat leden van de Black Panther Party hem specifiek uitdaagden om het assortiment zwarte personages in zijn shows uit te breiden. Maar anderen waardeerden de show voor het portretteren van een intact zwart nucleair gezin - iets waar de acteurs op hadden aangedrongen tijdens het productieproces. Samen leidden deze programma's tot discussie over welke soorten televisiebeelden het beste waren voor de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Dit kan uiteindelijk hebben geleid tot een hele reeks sitcoms over welgestelde zwarte families, zoals 'The Jeffersons' en later 'The Cosby Show' en 'The Fresh Prince of Bel-Air', die volgens sommige critici werd aangeboden meer opbeurende representaties van Afro-Amerikanen.
De tweede golf feministische beweging van de jaren 1970 benadrukte grotendeels kansen voor professionele vrouwen, weerspiegeld in de populariteit van "The Mary Tyler Moore Show". Maar arbeidersklasse vrouwen waren niet helemaal afwezig in sitcoms; in "Alice" maakte een weduwnaarmoeder de eindjes aan elkaar door te serveeren tijdens een diner langs de weg. Maar hoewel vrouwen en mensen van kleur altijd de meerderheid van de arbeiders met lage inkomens vormen, was het Archie Bunker die decennia lang het gezicht van Amerika bleef in de populaire verbeelding.
Eindelijk, in 1988, debuteerde "Roseanne" op ABC. De show speelde Roseanne Barr en draaide rond twee werkende ouders die hun kinderen opvoeden in een fictieve stad in Illinois. Het was een uitbraak, verbonden met "The Cosby Show" als het populairste televisieprogramma in het land in het seizoen 1989-1990. In een interview met Terry Gross toentertijd benadrukte Barr: "Het is een show over klasse en vrouwen." Haar personage, Roseanne Conner, werkte een reeks onstabiele, ondankbare rooikraagwerk. In een artikel voor de Nieuwe Republiek merkte journaliste Barbara Ehrenreich op dat personages als Roseanne de 'met polyester beklede, overgewicht bewoners van de slow-track zichtbaar maakten; fastfood serveersters, fabrieksarbeiders, huisvrouwen ... de verachte, de gekwetste, de onderbetaalde. " "Roseanne" bracht een soort van "proletarisch feminisme" over, waarin een moeder en een vrouw wrok van de moeder konden uiten, overtollige fysieke ruimte innemen en zich op onladylike, onhandelbare manieren kunnen gedragen. Economische strijd diende als een thema van de serie, maar de Conners hadden geen ambities voor een hogere middenklasse-cultuur. Fans van de show prezen het om zijn 'echtheid', een manier om aan te geven dat de personages eruit zagen, praatten en werkten zoals zij.
Deze realistische kijk op het gemiddelde Amerikaanse gezin - zonder gebrek aan disfunctie - ging door tot in de jaren negentig, wat misschien de hoogtijdagen was van de sitcom in de arbeidersklasse. "Grace Under Fire" en "The Nanny" centreerden werkende vrouwen, en "Married With Children", evenals "The Simpsons" en "King of the Hill" gebruikten lowbrow, sarcastische humor om normatieve mannelijkheid van de lampoon, wat ons een ver weg van "Vader weet het beste."
Sindsdien is televisiekomedie verwijderd van het traditionele sitcom-formaat - vooral lachsporen worden als hacky en verouderd gezien en het concept 'familie' is geëvolueerd met niet-familieleden - maar klasse heeft ook een achterbank naar meer genomen en vogue identiteitspolitiek, misschien vanwege de langzame maar gestage toename van mogelijkheden voor historisch ondervertegenwoordigde groepen in Hollywood om hun eigen verhalen te vertellen.
Maar met groeiende inkomensongelijkheid en arbeid komt weer in het nieuws, het voelt als het juiste moment om de klas opnieuw te bezoeken. Natuurlijk kan nostalgie uit de jaren '90 genoeg zijn om de 'Roseanne' opnieuw op te starten, met name voor millenniaal publiek - maar het gerucht gaat dat dit seizoen ook zowel gender-vloeibare karakters als Trump-aanhangers zal bevatten. Dezelfde vraag die "All in the Family" geplaagd zal waarschijnlijk opnieuw worden gesteld; met wie zullen kijkers zich identificeren en met wie zullen ze lachen? De klassenpolitiek op sitcoms is altijd ingewikkelder geweest dan we het genre noemen.
Sascha Cohen is een freelance schrijver en historicus. Ze rondt momenteel haar proefschrift af aan de Brandeis University, die de Amerikaanse satire onderzoekt van 1969-1989 .
