Het was niet helemaal een lach om de recente tentoonstelling Infinite Jest: Caricature and Satire van Leonardo tot Levine te bezichtigen in het Metropolitan Museum of Art . Hoewel het geen overweldigend grote show is (bestaande uit 160 items), omvatte het de hele geschiedenis van de karikatuur, van de Italiaanse Renaissance tot heden, en bood het een uitstekend overzicht van het onderwerp. Grappen van een eeuw of meer geleden kunnen behoorlijk moeilijk te begrijpen zijn. Het is vaak moeilijk om te begrijpen waarom ze grappig zijn.
gerelateerde inhoud
- Eindelijk is er een wetenschappelijke theorie voor waarom sommige woorden grappig zijn
Gelukkig heeft de show een goed geschreven catalogus van de curatoren, Constance McPhee en Nadine Orenstein, die me soepel door het uitdagende materiaal leidde. Van alle catalogi die ik de laatste tijd heb verkregen, was deze het leukst om te lezen. Het is tegelijkertijd erudiet en vermakelijk en geeft een prachtig beknopt en plezierig verslag van een schijnbaar esoterisch onderwerp.
De geschiedenis van karikatuur
De moderne karikatuurkunst - dat wil zeggen, de kunst van het tekenen van grappige gezichten die vaak vervormde portretten zijn van echte mensen - vindt zijn oorsprong in Leonardo da Vinci, hoewel we niet weten of Leonardo's 'karikaturen' van knappe en lelijke hoofden waren bedoeld om grappig te zijn of werden gemaakt als quasi-wetenschappelijk onderzoek van de vervormende effecten van leeftijd en van de krachten die deze vervormingen veroorzaken.
Het woord 'karikatuur', dat de woorden carico ('te laden') en caricare ('te overdrijven) versmelt, werd voor het eerst in de jaren 1590 gebruikt door de gebroeders Carracci, Agostino en Annibale, om op pentekeningen van vervormde mensenhoofden toe te passen— algemeen weergegeven in profiel en gerangschikt in rijen om een progressie te tonen.
Karikatuur in de moderne zin lijkt te zijn gemaakt door Gian Lorenzo Bernini. Hij was blijkbaar de eerste die satirische tekeningen maakte van herkenbare mensen. Interessant is dat hij deze kunst op de een of andere manier heeft veranderd in een vorm van vleierij met de rug, vergelijkbaar met de beroemdheden van vandaag. Belangrijk genoeg zijn om te satiriseren was een bewijs van iemands belang.
In de 18e en 19e eeuw ontwikkelde de kunstvorm zich als een merkwaardige mix van het ruwe en voor de hand liggende, en het obscure en geheimzinnige. Op één niveau reduceert het de taal van visuele expressie tot zijn meest onbeschaafde elementen, en bepaalde apparaten lijken bijna eindeloos te worden herhaald: overdreven gezichten, processies van grappig ogende mensen, mensen met gezichten zoals dieren, en veel badkamerhumor .
Tegelijkertijd bevatten tekeningen waarin personen werden gekarikatureerd vaak verfijnde woordspelingen en grapjes, geworteld in woordspelingen. Misschien wel de meest bekende voorbeelden hiervan zijn de lithografieën van Honore Daumier uit de vroege jaren 1830 die koning Louis-Philippe in de vorm van een peer voorstellen. Het gezicht van de monarch, met zijn grote wangen, was peervormig, evenals zijn ronde lichaam. In het Franse jargon was het woord voor peer, le poire, ook een spreektaal voor 'simpleton'. Ook de initialen van de koning, LP, konden Le Poire worden gelezen. De eenvoudige visuele trope communiceert zijn boodschap duidelijk, zelfs als we het woordspel niet begrijpen. We kunnen vaststellen dat de koning werd uitgelachen omdat hij traag en zwaarlijvig was. In veel gevallen echter, vooral met politieke satire, werd dit soort punning bijna opzettelijk geheimzinnig, eerder in de mode van de iconografie van middeleeuwse heiligen.
Toen de Franse regering wetten aannam die beperkingen oplegden aan de pers, reageerde Delacroix met The Crayfish in Lonchamps en stelde censoren voor als groteske ruiters die op een rivierkreeft waren gemonteerd. (Afbeelding afkomstig van het Metropolitan Museum of Art) Een vroege prent van Eugene Delacroix maakt de censuur van de pers belachelijk door reactionaire monarchisten met een afbeelding van de beroemde paardenrace op Longchamps die wordt gerund door rivierkreeften met een surrealistisch stel ruiters. Een rivierkreeft draagt een suikerbrood ( le pain de sucre ), dat een censor vertegenwoordigt met de naam Marie-Joseph Pain ; een ander draagt een stoel (la chaise ), wat staat voor de censor La Chaize . Waarom rijden ze rivierkreeftjes? Omdat het mounts zijn 'perfect geschikt voor deze mannen die nooit tot hoogten zijn gestegen en meestal achteruit hebben gelopen', volgens een lange verklarende tekst bij het beeld, gepubliceerd op 4 april 1822, in de linkse krant Le Miroir . Zorgvuldige bestudering van de prent onthult dat bijna elk element een woordspeling of politieke toespeling bevat. De onafgemaakte Arc de Triomphe op de achtergrond staat voor de liberale ideologie die de censoren probeerden te verdringen.
Veel van de sleutelfiguren in de geschiedenis van de karikatuur waren ook grote meesters van 'hoge kunst': Leonardo, Bernini, Delacroix, Pieter Breughel de Oude, Giovanni Domenico Tiepolo, William Hogarth, Francesco de Goya, Henri de Toulouse-Lautrec, Claude Monet en anderen. Maar veel opmerkelijke karikaturen werden geproduceerd door kunstenaars die niet zo bekend zijn; en de vorm produceerde ook een interessante reeks specialisten, zoals James Gillray, Thomas Rowlandson en George Cruikshank, die karikaturen maakten en heel weinig anders. Dus de uitdaging van het schrijven van een karikatuurgeschiedenis doet ons heroverwegen waar het in de kunstgeschiedenis allemaal om gaat: zowel hoe de belangrijkste ontwikkelingen te beschrijven als wie een belangrijk figuur moet beschouwen.
De Print Room in het Metropolitan
De opmerkelijke verzameling prenten en tekeningen van het Metropolitan Museum of Art is veel groter en veel uitgebreider dan alle andere in de Verenigde Staten. Het heeft ongeveer 1, 2 miljoen afdrukken en 12.000 geïllustreerde boeken. Het bevat een uitgebreid assortiment prenten die de meeste kunstmusea niet zouden willen verzamelen: decoratieve prenten, kostuumborden, breedtes, politieke breedtes en zelfs honkbalkaarten. Daarom zou het museum een tentoonstelling van karikatuur, inclusief populaire afdrukken, kunnen samenstellen van een soort die onmogelijk ergens anders in Amerika te monteren is. Er zijn handtekeningen van grote meesters en opmerkelijke prenten van figuren zoals Francois Desprez (Frans) en Henry Louis Stephens (Amerikaans), die zelfs voor specialisten in Franse of Amerikaanse kunst onduidelijk zijn.
Leonardo da Vinci's hoofd van een man in profiel 1490-94. Leonardo wordt over het algemeen gecrediteerd voor het uitvinden van karikatuur, hoewel het onduidelijk is of zijn tekeningen bedoeld waren om humoristisch te zijn. (Afbeelding afkomstig van het Metropolitan Museum of Art) De geschiedenis van karikatuur: karikatuur en democratie
Geconfronteerd met een uitgestrekt onderwerp, kozen de curatoren ervoor om de tentoonstelling te organiseren volgens vier thema's, met inhoud binnen elke categorie chronologisch gerangschikt. In het eerste gedeelte werd overdrijving onderzocht naarmate het zich in de loop van de tijd ontwikkelde, beginnend met vervormde hoofden en zich ontwikkelend tot vreemde verstoringen van het lichaam als geheel, inclusief bijzondere creaties waarin menselijke kenmerken samensmelten met die van dieren, of de vorm aannemen van fruit en groenten, spaarpotten, geldzakken en andere objecten . De show ging vervolgens over op sociale satire, veel ervan was gericht op kostuum of obscene humor; politieke satire, die vaak verhalende referenties heeft met betrekking tot de literatuur en het politieke schrijven van een periode; en karikatuur van beroemdheden, een genre dat ontstond in de late 19e eeuw, en zijn hoogtepunt bereikte in de 20e in het werk van figuren zoals Ralph Barton, Al Hirschfeld en de beroemde zanger Enrico Caruso.
Het leuke van dit schema is dat het me in staat stelde om snel en gemakkelijk te schakelen van observaties over de algemene geschiedenis van karikatuur naar gedetailleerde vermeldingen over de afzonderlijke werken. Het schema had ook enkele theoretische implicaties. Verrassend weinig is geschreven over de 'theorie' van de karikatuur: in feite hebben slechts twee schrijvers serieus aandacht besteed aan dergelijke vragen, beide Weense kunsthistorici, Ernst Kris en Ernst Gombrich. Ze waren vooral geïnteresseerd in de expressieve aard van karikatuur en beschouwden het vanuit een psychologisch perspectief - hetzij onder invloed van Freud, wiens theorieën licht werpen op enkele van de diepe emotionele wortels van karikatuur, of onder de invloed van Gestalt-psychologie, die aanwijzingen gaf over hoe we betekenis geven door aanwijzingen te verzamelen uit expressieve visuele fragmenten.
Wat McPhee en Orenstein naar voren brengen, is het sociale aspect van de kunstvorm, die een sterk element van prestaties heeft en afhankelijk lijkt te zijn van het bestaan van een gespecialiseerd publiek.
Karikatuur vereist een publiek en de moderne mechanismen van marketing, productie en politieke en sociale communicatie. Voor een groot deel lijkt het in feite verband te houden met de opkomst van moderne democratie (of van groepen binnen een autocratisch systeem die op een quasi-democratische manier functioneren), en het lijkt te gedijen in culturele subgroepen die enigszins vervreemd van de sociale mainstream. Soms lijkt karikatuur soms te evolueren naar een soort privé-taal die men verbindt met een bepaalde sociale groep. Het vermogen om dergelijke spot te tolereren en zelfs aan te moedigen lijkt een ingrijpende culturele verschuiving van een soort te markeren. In het algemeen lijken totalitaire despoten niet blij te zijn met spot, maar moderne Amerikaanse politici wel. Net als het detectiveverhaal, dat niet bestond tot de 19e eeuw, en alleen lijkt te gedijen in democratische samenlevingen, markeert de groei van karikaturen de opkomst van de moderne samenleving, met zijn grotere tolerantie voor diversiteit van meningen en sociale rollen.
Bij het afbeelden van koning Louis-Philippe als een peer in 1834 in het verleden, het heden, de toekomst, refereerde Daumier aan de vorm van de Franse vorst, zijn initialen en een woordspeling. (Afbeelding afkomstig van het Metropolitan Museum of Art) Cartooning, kubisme en gekte
Had ik kritiek op de tentoonstelling? Ik heb er verschillende, hoewel ze tot op zekere hoogte een vorm van vleierij zijn, want ze laten zien dat het project grote vragen opriep. Mijn eerste kritiek is dat de show naar mijn mening de karikatuur te eng definieerde; het liet kunstvormen weg die duidelijk uitgroeien tot karikatuur, zoals stripboeken, grappige papieren, geanimeerde cartoons en decoratieve posters met een reductieve tekenstijl. Vanuit het oogpunt van het creëren van een beheersbare show, was dit zeker een verstandige beslissing. Wat inderdaad geweldig is aan de show en de catalogus was de duidelijkheid en focus van de aanpak - de manier waarop ze de hele geschiedenis van de karikatuur terugbrachten tot een beheersbaar aantal voorbeelden. Maar tegelijkertijd veranderde dit de betekenis van karikatuur en scheidde het enigszins kunstmatig van de geschiedenis van de kunst als geheel.
Deze eerste kritiek leidt tot mijn tweede. De show slaagde er niet in de fascinerende manieren te onderzoeken waarop karikatuur - evenals 'cartooning' - zeker een belangrijke factor waren in de ontwikkeling van moderne kunst. De tekeningen van Picasso en Matisse gingen bijvoorbeeld weg van het soort 'fotografisch realisme' dat in de academie werd onderwezen naar een vorm van schetswerk die meer cartoonachtig was - en die nog steeds soms 'kinderachtig' kan lijken voor mensen die vinden dat afbeeldingen moeten vertaal de wereld letterlijk.
Enkele van de belangrijkste vroege kubistische schilderijen van Picasso - zijn portretten van Daniel-Henry Kahnweiler, Ambroise Vollard en Wilhelm Uhde - zijn in wezen karikaturen, een stap verwijderd van de beroemde karikaturen van figuren als Max Beerbohm en Marius de Zayas. Je zou zelfs kunnen beweren dat het kubisme fundamenteel een karikatuurkunst was - een kunst om dingen te vertegenwoordigen door middel van vervormingen en 'tekens' in plaats van meer letterlijke maar levenloze vormen van representatie. Zou het kunnen dat 'karikatuur' de kern vormt van de moderne kunst?
Mijn laatste kritiek roept problemen op die nog ontmoedigender zijn. Hoewel de werken in de show verrukkelijk waren, omzeilden de curatoren een van de fundamentele aspecten van karikatuur - dat het een rand van smerigheid heeft die gemakkelijk kan leiden tot vooroordelen en onverdraagzaamheid. Het neigt vaak naar etnische en raciale stereotypering, zoals in de karikaturen van Iers-Amerikanen door Thomas Nast of Afro-Amerikanen door Edward Kemble. Denk in het uiterste geval aan de joodse karikaturen gecreëerd door nazi-Duitse cartoonisten - die zeker een rol hebben gespeeld bij het mogelijk maken van de nazi-vernietigingskampen.
Men kan sympathiseren met de organisatoren van deze tentoonstelling die vasthouden aan de schilderachtige politieke ruzies uit het verre verleden en voor het vermijden van dit soort materiaal: ze wilden tenslotte niet dat hun show werd afgesloten door picketers. Ik weet eerlijk gezegd niet hoe dergelijk materiaal had kunnen worden gepresenteerd zonder aanstoot te geven aan iemands kant, maar zonder dat voelt een karikaturale show een beetje gedempt. Karikatuur is een gevaarlijke kunst.
Juist die delicate lijn tussen wat grappig is en wat niet acceptabel is, maakt karikatuur zo krachtig. Karikatuur is vaak een krachtig hulpmiddel geweest voor het bestrijden van domheid en onrecht. Maar het is ook gebruikt in dienst van bigotry. Een uitgebreide geschiedenis van karikatuur zou dieper ingaan op enkele van de manieren waarop deze kunstvorm een slecht aspect heeft en in verbinding staat met de donkere hoeken van de menselijke ziel.
