De Venus de Milo is het beroemdste beeld en, na de Mona Lisa, het beroemdste kunstwerk ter wereld. De hordes bezoekers die elke dag in haar nis in het Louvre museum in Parijs jammen, zijn een bewijs van haar populariteit, maar meer vertellen is de manier waarop het standbeeld onze cultuur zowel in de hoge als in de lage mate heeft doordrongen. Haar afbeelding wordt gereproduceerd in advertenties, op covers van cd's, als saltshakers, zelfs als klein rubber speelgoed dat piept. Maar ze heeft ook kunstenaars geïnspireerd zoals Cézanne, Dali, Magritte, Clive Barker en Jim Dine, wiens twee grote Venuses op Sixth Avenue in Midtown Manhattan staan. In 1964, toen Frankrijk het beeld in bruikleen naar Japan stuurde, kwamen meer dan 100.000 mensen het schip begroeten dat haar droeg, en anderhalf miljoen mensen werden op een bewegend trottoir langs haar uitstalling gedragen.
Enkele redenen voor deze populariteit zijn duidelijk. De Venus de Milo is in feite een glorieus kunstwerk. Dan, natuurlijk, maken de ontbrekende armen het standbeeld onmiddellijk herkenbaar en geven het wat een massamarketeer merkherkenning zou noemen. Maar het standbeeld dankt zijn populariteit ook aan een propagandacampagne die door de Fransen werd gestart vanaf 1821. De campagne was niet helemaal leugenachtig - de Fransen hadden een goed product en ze wisten hoe het te verkopen - maar het was ook niet helemaal waarheidsgetrouw . De primaire waarheid die de Fransen onderdrukten over de Venus de Milo was de naam van de beeldhouwer.
Het standbeeld werd ontdekt op 8 april 1820 op Melos, een Egeïsch eiland halverwege Kreta en het Griekse vasteland. (De naam betekent Venus van Melos.) De ontdekking leidde tot een aantal hectische onderhandelingen tussen Franse functionarissen en de Griekse autoriteiten op het eiland, die uiteindelijk instemden met een prijs van 1.000 frank, ruwweg de kosten, in die dagen, van een mooie kudde geiten. .
Na een ontspannen reis rond de Middellandse Zee arriveerde het beeld in Parijs in februari 1821. Op 1 maart verwierf de markies de Rivière, de Franse ambassadeur bij de Ottomaanse Turken, die de aankoop had goedgekeurd, een publiek met Louis XVIII, aan wie hij bood het standbeeld aan als eerbetoon. Het beeld werd opgesloten in een achterwerkplaats van het Louvre. Louis, die zo dik was dat hij niet kon bewegen behalve in een rolstoel, zag zijn prijzenbezit pas enkele maanden later toen het kort, voor zijn voordeel, naar een kleine kamer werd verplaatst die toegankelijk was voor rolstoelgebruikers.
De directeur van het Louvre, de graaf van Forbin, kon niet opgewondener zijn over de komst van het standbeeld. De Franse consul in Athene, een man genaamd Fauvel, van wie Forbin wist dat hij een onfeilbare rechter van oudheden was, had het tot een onbetaalbaar meesterwerk uit de klassieke Griekse tijd verklaard. En terwijl het gebeurde, was een meesterwerk van onschatbare waarde uit de klassieke tijd van Griekenland precies wat het Louvre zo graag wilde.
Beginnend in 1796 en doorgaand aan zijn machtsjaren, had Napoleon kenners van kunst meegenomen op zijn militaire campagnes. Ze verspreidden zich over nieuw veroverd gebied om de grootste kunstwerken in beslag te nemen en naar het Louvre te sturen, dat al snel het Musée Napoleon werd gedoopt. Onder de duizenden werken die werden toegeëigend, was de meest bewonderde en begeerde de Apollo Belvedere, die uit het Vaticaan was genomen. Hoewel het nu als een Romeinse kopie werd beschouwd, werd het standbeeld toen beschouwd als de belichaming van alle intellect, verbeelding en inspiratie die het klassieke Griekenland creëerden. Het kreeg een ereplaats in het Louvre, waar het een essentiële bron van begeleiding werd voor Franse kunstenaars. Napoleon, die weinig interesse had in kunst, stond er graag naast, zodat geëerde gasten hem en de Apollo Belvedere tegelijkertijd konden bewonderen.
Toen kwamen de ballingschap van Waterloo en Napoleon in 1815 naar het eiland St. Helena. Vertegenwoordigers van de naties die hem hadden verslagen kwamen in Parijs aan om hun kunst terug te vorderen. De Apollo Belvedere werd teruggebracht naar het Vaticaan, waar het vandaag nog staat. Een houtsnede uit 1815 toont het beeld dat wordt weggereden door een squadron soldaten terwijl een Franse kunstenaar in tranen uitbarst.
Slechts een paar maanden later, in 1816, stemde het Britse parlement om de Elgin-knikkers voor het British Museum te kopen. Deze artistieke schatten, die Lord Elgin uit de frontons van het Parthenon had gerukt, waren onbetwist uit de klassieke tijd van Griekenland. Dus in een jaar tijd had Italië zijn Griekse meesterwerk en Engeland had dat van haar, terwijl Frankrijk, zoals altijd trots, er geen had. Hoe konden ze voorkomen dat ze in decadentie vielen zonder een Grieks meesterwerk dat Franse kunstenaars konden imiteren?
Toen, als antwoord op een gebed, arriveerde Venus de Milo . Forbin besloot dat het uit de hand moest komen - of althans uit de school - van de grote Phidias of de nog grotere Praxiteles, Griekse kunstenaars uit de vijfde en vierde eeuw voor Christus. Er was maar één probleem. De Venus de Milo was oorspronkelijk in twee delen gesneden, de twee helften kwamen samen in een lijn die enigszins werd verborgen door de rol gordijnen rond de heupen van de godin. De twee helften kwamen elk in padding aan in het Louvre, omdat ze waren ingepakt voor de zeegang. Nu werd ontdekt dat een derde bundel, met verschillende stukken marmer gevonden in de buurt van het standbeeld, een basis bevatte met de inscriptie "Alexandros, zoon van Menides, burger van Antiochië van Meander maakte het standbeeld." Een zijde van de basis was gebroken. Toen de gebroken kant tegen de linkerkant van het beeld werd gedrukt, pasten de twee stukken perfect.
Somberheid en moedeloosheid vestigden zich in het Louvre. Antiochië, een Griekse stad in het huidige Syrië, was pas aan het einde van de derde eeuw voor Christus gesticht, een volle halve eeuw na de klassieke leeftijd van Griekenland, waardoor het standbeeld Hellenistisch is. Schrijvers al in Plinius de Oude hadden de Hellenistische kunst afgedaan als inferieur aan klassiek. Deze Venus, dit meesterwerk dat tot zo'n hoop en verwachting was gekomen, leek toch geen voorbeeld van perfectie te zijn. Wat nu?
Forbin was een lange, dunne aristocraat die door velen als de knapste man van Frankrijk wordt beschouwd. Een gemakkelijke charme maakte zijn uiterlijk compleet. (Hij had ooit een beruchte affaire met Napoleons mooie, hoewel verwende en volledig daffy, zuster Pauline.) En hij geloofde dat politieke benodigdheden soms belangrijker waren dan de waarheid.
Dus Forbin en zijn geleerden in het Louvre keken nader naar de basis. Het had een vierkant gat in de bovenkant om een herm te houden, een korte vierkante pilaar met een gesneden hoofd aan de bovenkant. Geen enkele beeldhouwer met de vaardigheid om de Venus de Milo te hakken, zeiden ze tegen elkaar, zou opzettelijk zo'n ongerijmd klein en niet te onderscheiden object naast een meesterwerk plaatsen. Het moet het product zijn geweest van een latere, grove restauratie. En als de ingeschreven basis en de onhandige inscriptie niet echt bij de Venus hoorden, waarom zou je hem dan weergeven? Waarom zou je het eigenlijk vermelden?
Of Forbin de veelbetekenende basis verborg of vernietigde, is van 1821 tot vandaag een gevoelig onderwerp geweest in het Louvre. In een recent interview drong Alain Pasquier, algemeen conservator van de Griekse, Etruskische en Romeinse oudheden van het museum, me er beleefd op aan dat ondanks de vele uren die hij er zonder succes in de pakhuizen van het museum naar heeft gezocht, het "ondenkbaar" is dat de basis is vernietigd.
Ondanks de manoeuvres van Forbin, bleven een paar geleerden die het hadden gezien - waaronder graaf de Clarac, de conservator van klassieke oudheden in het Louvre - geloven dat de ingeschreven basis wel bij het beeld hoorde . Forbin liet deze ketters uit de werkplaats verbannen. Vervolgens haalde hij Quatremère de Quincy, een vooraanstaand geleerde, over om een paper te schrijven voor de augustus Académie des Beaux-Arts in april 1821 waarin hij beweerde dat het standbeeld inderdaad van de school van Praxiteles was. Dit vestigde de officiële Franse positie over het standbeeld, een positie die meer dan 130 jaar stand hield tegen alle bewijzen.
Maar Forbin zag één ding over het hoofd. Toen Jacques-Louis David, een neoklassieke Parijse schilder die na de restauratie van Lodewijk XVIII in ballingschap was begonnen, hoorde over de Venus de Milo, schreef hij aan een oud-student die in het Louvre werkte en vroeg hem een tekening te maken van het. De voormalige student, een man genaamd Debay, gaf de taak aan zijn tienerzoon, zelf een kunststudent, die toevallig zijn tekening maakte terwijl de ingeschreven basis was bevestigd. Debay bewaarde de tekening van zijn zoon, maar stuurde deze naar David.
Nadat het beeld in het openbaar werd tentoongesteld en de toegang tot het niet langer kon worden beperkt, publiceerde Clarac een pamflet waarin hij zijn ketterse mening gaf dat de Venus ... Hellenistisch was. De tekening van Young Debay, met het opschrift op de basis duidelijk leesbaar, sierde de omslag van het pamflet.
Hoewel een vriendelijke man die vrijgevig was tegenover worstelende kunstenaars, had Clarac een reputatie als een arme geleerde, en in Frankrijk werd zijn paper grotendeels genegeerd. Maar Duitse experts lezen de krant van Clarac met vreugde. Hun vreugde kwam voort uit de overtuiging dat Duitsland de rechtmatige eigenaar van het standbeeld was. In 1817 had kroonprins Ludwig I van Beieren de ruïnes van een oud theater op Melos gekocht in de buurt van waar de Venus was ontdekt. Ludwig drong erop aan dat, aangezien het standbeeld op zijn land was gevonden, het van hem was, een claim die de Fransen ervoor kozen te negeren.
De strijd tussen Franse en Duitse geleerden woedde de komende honderd jaar en verdween alleen toen het vooroordeel tegen de Hellenistische kunst - inmiddels zeer bewonderd - oploste in de jaren tussen de twee wereldoorlogen.
Ten slotte hebben de Fransen - zonder de nederlaag toe te geven - het gevecht gewoon opgegeven. In 1951 schreef Jean Charbonneaux, de toenmalige conservator van Griekse en Romeinse oudheden van het Louvre, kalm dat 'in 1893, in tegenstelling tot de algemene opinie, [de Duitse geleerde] Furtwangler 150 en 50 v.Chr. Had ingesteld als de grenzen van de periode waarin [ het standbeeld] hoorde erbij. 'Daar in de uitdrukking' in tegenstelling tot de algemene opinie 'wees Charbonneaux terloops alle fervente inspanningen van zijn landgenoten af, beginnend in 1821 met Forbin.
Pasquier, de huidige conservator, betwist de Hellenistische datering niet, maar hij blijft tactvol respectvol tegenover de Franse geleerden die hem voorgingen door te weigeren een standpunt in te nemen over de vraag of de basis ooit bij de Venus de Milo behoorde. Bezoekers van het Louvre zien tegenwoordig alleen een plaquette die geen melding maakt van de beeldhouwer: 'Aphrodite, dite' Vénus de Milo ', vers 100 AV. JC, Ile de Mélos, Don du Marquis de Rivière au roi Louis XVIII (Aphrodite, genaamd 'Venus de Milo', rond 100 voor Christus, het eiland Melos, geschenk van de Markies de Rivière aan koning Louis XVIII). ”
Aan het begin van de 20e eeuw kwam nog een ander intrigerend bewijs aan het licht. De naam Alexandros van Antiochië wordt tweemaal genoemd in een inscriptie in Thespiae, een stad in de buurt van de berg Helicon op het vasteland van Griekenland. Het was in Thespiae dat om de vijf jaar een belangrijke competitie van poëzie en theaterkunst werd gehouden. Het opschrift, dat dateert uit ongeveer 80 voor Christus, identificeert Alexandros van Antiochië, zoon van Menides, als een overwinnaar in zingen en componeren.
Zoals vele kunstenaars van zijn tijd verliet Alexandros ongetwijfeld zijn huis in Antiochië, zwervend waar zijn opdrachten hem ook brachten. Als muzikant was hij goed genoeg om de wedstrijd en wat vluchtige roem te winnen. Als beeldhouwer was hij echter onbetwist een genie wiens naam het verdient om in dezelfde adem genoemd te worden als Phidias, Praxiteles en de andere oude meesters. Alexandros, zoon van Menides, heeft tenslotte de Venus de Milo gemaakt .
