Als je goed kijkt naar de journaals die de aankomst van de Beatles in 1964 op de JFK-luchthaven van New York laten zien, volgt een "vijfde Beatle" de Fab Four uit het vliegtuig. Hij onderscheidt zich niet door de zwabbertop van zijn collega's, maar door een teddyberenkapsel uit de jaren '50 en een camera om zijn nek. Fotograaf Harry Benson pauzeert bovenaan de trap om de scène te overzien. Telkens als ik deze clip zie, stel ik me voor dat hij op zoek is naar het Time & Life Building.
Life magazine was al jaren in het vizier van Harry Benson en vocht zich een weg naar de voorkant van het Londense Fleet Street-rattenpakket. Voor die Beatles-tour was hij in opdracht van de London Daily Express, maar toen de rockgroep terugkeerde naar Engeland, bleef hij in de Verenigde Staten.
Het duurde nog vier jaar voordat hij zijn eerste levensopdracht kreeg: een verhaal over moeders in een klein stadje in Nebraska die protesteren tegen de seksuele inhoud van films. Doorzettingsvermogen, enthousiasme en de bereidheid om alles op zijn weg te krijgen, leidde tot meer werk uit het tijdschrift. Zijn verleidelijke charme - niet alleen effectief voor opdrachtredacteuren maar ook voor zijn onderwerpen - bleek van onschatbare waarde bij mensen zoals de notoir afstandelijke Johnny Carson. Tegen het einde van 1971 waren de redacteurs van Life verbaasd te beseffen dat Benson - een freelancer - meer pagina's had gepubliceerd dan veel van de spraakmakende fotografen van het tijdschrift.
Het volgende jaar (de wekelijkse Life 's laatste) stuurden ze hem naar IJsland om de Wereldkampioenschappen schaken te schieten. Enfant verschrikkelijke Bobby Fischer, die zich toen zelfs grillig gedroeg, daagde Sovjet Boris Spassky uit in wat een van die incidentele symbolische Oost-West-confrontaties van de Koude Oorlog was. Benson bracht de zomer door in Reykjavik met Fischer. En een groot contingent van de wereldpers.
Het fotograferen van een internationale schaakwedstrijd is ongeveer net zo visueel als een VN-verdragsdebat. Alle aspecten van de locatie tot aan de stoelen en verlichting zijn het resultaat van moeizame onderhandelingen. De deelnemers - allebei excentrieke broeders - werden door hun begeleiders in afzondering gehouden. En fotografen waren beperkt tot een galerij waar ze dezelfde sombere foto kregen van twee mannen die uren achtereen naar een bord staarden.
Binnen deze verheerlijkende grenzen bloeide Bensons genie. Zijn contactbladen toonden Fischer in zijn privévertrekken. Fischer wordt gepast voor een nieuw pak. Fischer broedt op het dek van een privékruiser. Fischer in een weiland wordt genageld door pony's! En toen kwamen de rollen van Spassky binnen, inclusief een onwaarschijnlijke foto van hem die bewegingen op een opklapbaar schaakspel op een rots in het midden van een veld van met mos bedekte lavastenen uitvoert.
In een evenement dat fotografisch geen gebeurtenis was, was Benson niet alleen achter de schermen geraakt, maar had hij met succes beide strijdende kampen binnengevallen om levendige, veelzeggende en exclusieve foto's te produceren. De diepte van zijn betrokkenheid werd duidelijk toen, na een bezoek aan Spassky, Benson degene was die Fischer vertelde dat Spassky het toernooi de volgende dag zou toestaan. "In dergelijke situaties is er meestal één vriend in het vijandelijke kamp", herinnerde Benson zich jaren later. "Ik dacht, ik kan het net zo goed zijn."
Sommige andere fotografen hebben mogelijk dezelfde of betere beheersing van hun apparatuur, snelle reflexen en een oog voor compositie. Wat Benson onderscheidt, is zijn griezelige vermogen om zijn onderwerpen snel te rangschikken en vervolgens zijn verstand te gebruiken om ze in een situatie te krijgen waarin ze zich openbaren in een verhalenvertellende foto.
Tot de opkomst van Harry Bensons foto's in Amerikaanse tijdschriften (eerst bij Life en vervolgens bij People, New York en Vanity Fair ), was deze beeldstijl grotendeels afwezig in de reguliere fotojournalistiek in de Verenigde Staten. Wat Life en andere 'serieuze' fotomagazines al sinds de jaren 1950 doordrong, was een soort eerbiedige benadering van een onderwerp, getypeerd door het werk van W. Eugene Smith; het verhaal werd verteld in een reeks dramatische beelden, kunstig gerangschikt over verschillende pagina's met tekstblokken en bijschriften in wat bekend stond als het beeldessay. Veel van zijn beoefenaars dachten dat deze 'bezorgde fotografie' de wereld zou kunnen veranderen.
Ter vergelijking: de foto's van Benson waren oneerbiedig, korrelig, nonchalant en stagy - soms schandalig dus. Ze vertelden het verhaal in een enkele afbeelding meestal gespeeld groot, dicteert de kop en buigt het verhaal van de schrijver eromheen. Naarmate het succes van Benson groeide, begonnen andere fotografen, die eerst zijn benadering hadden veracht, het aan te nemen. People magazine, dat in 1974 werd gelanceerd, werd zijn etalage (hij schoot de derde cover) voor een soort van snelle, brutale, illustratieve fotojournalistiek.
Tijdens zijn vormende jaren op Fleet Street in het naoorlogse Groot-Brittannië waren er tien of meer dagelijkse kranten die racen om hetzelfde verhaal te vertellen. Vanwege een efficiënt spoorwegsysteem waren veel van de Londense kranten ook nationale kranten, dus hun lezerspubliek overtrof dat van alle, behalve de grootste Amerikaanse dagbladen.
In deze ketel van competitie had een fotograaf behendigheid, doorzettingsvermogen en een dasachtige sluwheid nodig om te overleven. Er was geen plaats voor kunstgrepen; geen tijd voor machtigingen (het is beter om later om vergeving te smeken, nadat de krant ter perse was gegaan). Met een pakket dat elk verhaal achtervolgt, was de succesvolle fotograaf degene die er het eerst aankwam, en wanneer dat niet mogelijk was, degene die erin slaagde om iets anders te krijgen. En als dat betekende dat je een angstige wereldkampioen schaken moest overtuigen om in een veld met lavastenen te zitten op een regenachtige dag buiten Reykjavik, dan heb je dat gedaan.
