Je bent in de Chauvet-grot, 35.000 jaar oud. Als je binnenkomt, slingert de loopbrug je rond spot-verlichte stalactieten en stalagmieten. De ruwe huidtextuur van de stenen muren is glad in het eeuwig vochtige donker. Je zaklamp kiest eerst een, dan nog meer, prehistorische schilderijen aan de muur. Een hert, bizon, een neushoorn, allemaal geschilderd in houtskoolzwart door paleolithische handen. Of waren ze?
Er ontbreekt iets, zelfs een blinde kan dat vertellen. De geur is helemaal verkeerd. In plaats van vochtige muf ruikt het naar, nou ja, toeristen. U bevindt zich niet in de echte Chauvet-grot, die gesloten is voor het publiek, omdat de atmosferische omstandigheden die de fragiele schilderijen behouden moeten worden gehandhaafd. In plaats daarvan bevindt u zich in de Caverne du Pont d'Arc, een onlangs geopende replica van de Chauvet-grot. Het is nauwkeurig tot de laatste golving van de stenen muur - tot de laatste stalactiet - maar duidelijk vals.
Nu reis je geblinddoekt naar een anoniem, nieuw gebouwd kunstmuseum. Naar beneden gaat de blinddoek, en jij staat voor van Gogh's Amandelbloesem . Je moet toch wel in het Van Gogh Museum in Amsterdam zijn? Wel, het schilderij is duidelijk een van Gogh, met de bolvormige, driedimensionale toepassing van de kunstenaar van enorme, snotty hoeveelheden olie, zozeer dat de verf een schaduw werpt.
Maar nee, je kijkt naar een werk uit de Relievo-collectie, een vreemd pakket aangeboden door het Van Gogh Museum aan verzamelaars en instellingen die negen van de grootste hits van Van Gogh aan hun muur willen, voor een cool kwart miljoen dollar voor de, waaruit blijkt dat zelfs voor de rijkste mensen kunst moeilijk te verkrijgen en onbetaalbaar kan zijn. Deze dure reproducties zijn uiterst nauwkeurig, gemaakt met verfijnd driedimensionaal scannen en afdrukken, zodat elke penseelstreek is zoals van Gogh het heeft gemaakt. Alleen van Gogh heeft het niet gehaald. Een printer deed dat.
Art Crime: Terrorists, Tomb Raiders, Forgers and Thieves
Sinds de Tweede Wereldoorlog is de kunstcriminaliteit verschoven van een relatief onschuldige, vaak ideologische misdaad, naar een groot internationaal probleem, dat door sommigen wordt beschouwd als de op twee na grootste criminele handel ter wereld. Dit rijke volume bevat essays over kunstcriminaliteit door de meest gerespecteerde en deskundige experts op dit interdisciplinaire onderwerp.
KopenWelkom bij wat we 'kunst in het tijdperk van digitale reproductie' zouden kunnen noemen. Dit idee komt voort uit het beroemde essay van Walter Benjamin 'Het kunstwerk in het tijdperk van de mechanische reproductie', waarin hij betoogde dat authentieke kunstwerken een bepaalde, ondefinieerbare hebben "Aura" over hen die hen geweldig maakt. Reproducties - mechanisch geproduceerd, zoals ze waren in 1936 toen Benjamin aan het schrijven was, of digitaal zoals ze nu zijn - missen dit. We kunnen zelfs het risico lopen dit de ontbrekende 'ziel' van het werk te noemen - een belangrijk onderdeel dat kunstliefhebbers missen als ze een digitale kopie van een werk zien.
Ik specificeer een digitale kopie, omdat deze reproducties erg verschillen van vervalsingen. In mijn recente boek besprak ik of een vervalsing van een groot kunstwerk zelf als geweldig kon worden beschouwd. De meeste vervalsingen die vooruitgang boeken bij dwazexperts zijn unieke werken zelf, met de hand gemaakt door een kunstenaar in frauduleuze imitatie van het werk van een andere, bekendere kunstenaar. Deze vervalsingen zijn 'originelen', in die zin dat ze nog steeds door een gepassioneerde ambachtsman worden gemaakt en daarom hun eigen soort aura bezitten. Ze zijn gewoon gemaakt in een afgeleide stijl en vervolgens later doorgegeven als iets dat ze niet zijn.
Zulke unieke, handgemaakte vervalsingen, gemaakt met vaardigheid en enthousiasme - zoals Han van Meegeren's Vermeers, Eric Hebborn's vertolking van Van Dycks Christus bekroond met doornen of zelfs Michelangelo's Sleeping Eros, die hij als een oud standbeeld heeft doorgegeven voordat hij naam had gemaakt voor zichzelf —Kunnen inderdaad grote kunstwerken voor zichzelf zijn, op dezelfde manier als het werk van een assistent in het atelier van een meester. Leerlingwezen maakt deel uit van een lange traditie in de westerse en Aziatische kunst, anders dan valsheid in geschrifte omdat er geen proactieve poging tot fraude is. Op enkele uitzonderingen na, althans sinds de dagen van het oude Athene, werkten meesterkunstenaars allemaal in het studiosysteem. De meester was het hoofd van een studio bestaande uit leerlingen, die functioneerden als inwonende stagiaires en betaalde assistenten. Terwijl deze leerlingen en assistenten een groot deel van het werkelijke schilderij behandelden - de onderlagen, stillevens, architectonische kenmerken, achtergronden en kleding - ontwierp de meester het werk en hield toezicht op de creatie ervan. Het kenmerk van een goede assistent was zijn vermogen om te schilderen op een manier die niet te onderscheiden was van de stijl van de meester, zodat het voltooide schilderij, sculptuur of decoratief object door een enkele kunstenaar leek te zijn gemaakt. Alle werken die uit de studio kwamen, stonden onder het auteurschap van de meester, die een vergunning had van het plaatselijke schildersgilde om de studio te leiden en commissies te aanvaarden.
Deze methode was bijna altijd de manier waarop kunstenaars werkten, waarbij enkelen die geen studio's runden - zoals Caravaggio - eerder uitzonderingen dan regel waren. Je zou een fortuin kunnen betalen om een werk te krijgen dat volledig door Rembrandt is geschilderd, of een bescheidener bedrag voor een werk dat door Rembrandt is ontworpen, maar grotendeels door zijn staf is geschilderd. Dit betekende niet dat de goedkopere optie slecht was gemaakt en technisch gezien zou het zelfs nog een 'Rembrandt' kunnen worden genoemd. Dit proces was een volledig legale, door kunstenaars gesanctioneerde vorm van vervalsing.
Almond Blossom (Art Gallery ErgsArt door ErgSap via Flickr) 
Caverne du Pont d'Arc (Credit: Ronald Tanglao via Flickr) 
The Next Rembrandt (ING-groep via Flickr) Als we het hebben over gescande en gedrukte kunstwerken, kopieën gemaakt door computers en een fabricagemechanisme in plaats van een menselijke hand, is het een heel ander verhaal. Het ziet er misschien goed uit, maar hoe zit het met Benjamin's 'aura?'
Digitale reproducties hoeven geen kopieën van bestaande werken te zijn. Onlangs zagen The Next Rembrandt-project wetenschappers een gloednieuw schilderij ontwikkelen, compleet met een origineel onderwerp en compositie, digitaal ontworpen en afgedrukt om eruit te zien als een verloren werk van Rembrandt. Esthetisch, wanneer bekeken op een computer of televisiescherm, overtuigt het. Aangezien de meest succesvolle kunstvervalsers geen bestaande werken kopiëren, maar in plaats daarvan nieuwe stukken maken die ze proberen te laten verdwijnen als een verloren meesterwerk, is het dwingende karakter van dit digitale experiment verontrustend. Giorgione maakte slechts een handvol schilderijen in zijn carrière. Zou het niet geweldig zijn als er meer werken 'van' Giorgione kunnen worden gemaakt? Of zou het?
Misschien voelt het moreel twijfelachtig om nieuwe kunstwerken te maken die door de commissie zijn ontworpen en via de computer zijn gemaakt. Maar hoe zit het met het herrijzen van werken die ooit waren, maar nu worden vernietigd? Mijn volgende boek is een geïllustreerde geschiedenis van verloren kunst - de technologie bestaat nu om verloren meesterwerken na te maken, van de Athena Parthenos tot de gebombardeerde ruïnes van Palmyra. En hoe zit het met het afronden van projecten waarvan het lot het niet mogelijk maakte om uit te komen? Leonardo's kolossale Sforza-paard zou het grootste gegoten bronzen beeld ter wereld zijn geweest, maar hij maakte er alleen een full-size terracotta-versie van voordat hij uit Milaan werd verdreven door de binnenvallende Fransman (die het paard gebruikte voor oefenpraktijken). Nu konden we de bronzen versie bouwen volgens de exacte specificaties van Leonardo. Maar moeten we?
Experts en kunstliefhebbers kunnen het simulacrum onderscheiden van het authentieke werk. De rest van de wereld zou het ook kunnen als ze het probeerden, maar het kan ze niets schelen. Misschien zijn ze net zo blij met een Relievo-collectie van Gogh aan hun muur? Er ontstaat een gevaar wanneer amateurs en nepexperts niet in staat zijn om het verschil te zien tussen wat echt is en wat er wordt gereproduceerd. Erger nog, ze kunnen de digitale kopie zien en besluiten dat het niet de moeite waard is om het origineel te zien. Ze denken misschien niet dat het werk beter is, maar het is ontegensprekelijk handiger om toegang te krijgen. Al dit gepraat doet denken aan Plato's 'Allegorie van de Grot', waarin hij beschrijft wat mensen waarnemen als verwant aan schaduwen die dansen op de achterwand van een grot waarin de mensheid is geketend, tegenover de achterwand en niet in staat om te keren. Licht van buiten schijnt op het leven dat langs de mond van de grot gaat, maar mensen kunnen het niet direct zien, alleen door de schaduwen die door het licht op de achterwand worden geworpen. Degenen die de schaduwen als voldoende accepteren, leven in zalige onwetendheid. Degenen die ervan overtuigd zijn dat een simulacrum onvoldoende strijd tegen die ketens is.
Terug in de Caverne du Pont d'Arc zien de toeristen er allemaal perfect tevreden uit. En misschien zou dat zo moeten zijn, want in deze situatie is het letterlijk niet mogelijk om de Chauvet-grot zelf te bezoeken, en dit is de enige optie - een simulacrum, maar een zeer goede, gemaakt met passie, hoewel geproduceerd door digitale technologie en mechanica, door een menselijke geest maar niet door een menselijke hand. Dit is minder verwerpelijk dan, zeg, de toerist die het Venetiaanse hotel en casino in Las Vegas bezoekt - met een uitgebreide, uitgebreide reproductie van Venetiaanse straten en grachten - en dan besluit dat hij Venetië al heeft gezien en niet hoeft te ga naar de echte stad. Als dit te vaak gebeurt, met simulacra zoveel handiger om te ervaren, kan de echte versie in verval raken en uiteindelijk verlaten worden. Dan kunnen we met het lichaam achterblijven, maar riskeren het verlies van het belangrijkste voor degenen die kunst en geschiedenis echt kennen en liefhebben: de ziel.
