Het heden verbinden met het verleden is de centrale missie van historici, en met name historici die in musea werken. Een nieuwe tentoonstelling, 'Dark Fields of the Republic', die ik heb samengesteld voor de National Portrait Gallery, kijkt naar de fotografie van Alexander Gardner, een student van Mathew Brady, die als een van de eersten de gruwelen van de slagvelden van de Burgeroorlog documenteerde. Tijdens de heroïsche en tragische middenperiode van de 19e eeuw in Amerika, waren het de schokkende beelden van Gardner over de doden die de moderne wereld inluidden.
gerelateerde inhoud
- Alexander Gardner zag zichzelf als een kunstenaar en maakte het beeld van oorlog in al zijn wreedheid
- Waarom kunnen we onze ogen niet afwenden van de groteske en macabere?
- Levendige beelden van burgerslachtoffers inspireren de innerlijke muze van een geleerde
Martha McDonald, een in Philadelphia gevestigde performancekunstenaar, was in haar eerdere werken The Lost Garden (2014) en The Weeping Dress (2012) en toen we haar vroegen een stuk te maken ter begeleiding en versterking van de vraag naar Victoriaanse rouwrituelen aangetrokken thema's van de Gardner-show, ging ze snel akkoord.
Gardner was een van de belangrijkste figuren van de fotografische revolutie in kunst en cultuur in het midden van de 19e eeuw. Scots-geboren en van een arbeidersklasse achtergrond, Gardner was gefascineerd door de opkomende technologie van fotografie en vond werk in de studio van Brady voor wie hij zowel portretfotografie deed en, het meest cruciale punt, foto's begon te maken van de veldslagen van de burgeroorlog. Het succes van zijn foto's in zijn tentoonstelling in 1862, "The Dead at Antietam", liet Gardner toe om zelf op te schieten, zijn eigen galerij op te zetten in Washington en foto's te blijven maken van de oorlog en later van het Amerikaanse westen.
Om de volledige dimensies van die ervaring uit het verleden te suggereren, zullen artistieke en culturele programma's in poëzie, dans en uitvoerende kunst de tentoonstelling ondersteunen. McDonald, die bezig was met het creëren van haar werk Hospital Hymn: Elegy for Lost Solders, ging bij me zitten om haar artistieke bedoelingen en doeleinden te bespreken, evenals haar carrière als performancekunstenaar. Het stuk debuteert 17 oktober in het museum.
David Ward: Het gebouw van de Portrait Gallery werd gebruikt als troependepot, als ziekenhuis en Walt Whitman werkte als verpleegster in het gebouw. Hoeveel heeft de geschiedenis van het gebouw gespeeld in hoe je je werk hebt bedacht?
Bij mijn eerste bezoek aan de site werd ik meteen getroffen door het idee dat dit prachtige, statige gebouw ooit gevuld was met zieken en stervenden. Ik begon na te denken over alle geesten die nog in het gebouw aanwezig waren en ik dacht dat dit echt rijk terrein voor mij is. Ik ging van dat bezoek naar huis en las Whitman's Specimen Days, die grotendeels over zijn tijd als verpleegster tijdens de burgeroorlog gaan. Whitman schrijft specifiek over het bezoeken van soldaten in het Patent Office-ziekenhuis en hoe vreemd het was om alle bedden naast de koffers van patentmodellen te zien staan, vooral 's nachts toen ze werden verlicht. Ik werd getroffen door hoe Whitman geobsedeerd was met en diepbedroefd was over de "onbekende soldaat" - de duizenden soldaten van de Unie en de zuidelijke soldaten die ver van huis stierven, zonder familie of vrienden in de buurt, en hoe velen van hen werden begraven in massa, ongemarkeerd graven, of helemaal niet begraven, zijn gewoon vertrokken om in het bos of op het slagveld te rotten.
Het tweede dat me opviel was de fascinatie van Whitman voor hoe de natuur diende als een soort getuige van het lijden en het verlies van de oorlog. Hij stelt zich een soldaat voor die gewond is geraakt in de strijd en die door het bos kruipt om te sterven, zijn lichaam gemist door de begraafteams die enkele weken later kwamen tijdens een wapenstilstand. Whitman schrijft dat de soldaat "in moeder aarde verkruimelt, onbegraven en onbekend." Nu weet ik door het lezen van Drew Gilpin Faust's Republiek van lijden dat dit niet alleen een ingebeeld incident was, maar een dat duizenden soldaten in de oorlog overkwam. Zowel Specimen Days als Whitman's latere burgeroorloggedichten suggereren dat de lichamen van deze onbekende soldaten de compost van de natie werden - hun geest nu aanwezig in elk grassprietje, elke schijf tarwe en elke bloem. Hij schrijft: "... de oneindige doden - het land volledig verzadigd, geparfumeerd met hun onuitputtelijke as 'uitademing in de scheikunde van de natuur, en zal zo voor altijd zijn, in elke toekomstige graankorrel en korenaar, en elke bloem die groeit en elke ademhaling die we trekken ... "
Performancekunstenaar Martha McDonald brengt haar nieuwe werk Hospital Hymnal: Elegy for Lost Soldiers in première in de National Portrait Gallery op 17 oktober 2015 om 13.00 uur (foto door Kelly Cobb) DW: Gardner's portfolio, "The Dead at Antietam" veroorzaakte een sensatie toen het werd tentoongesteld in New York City in oktober 1862. De New York Times merkte op dat de foto's een "vreselijk onderscheidend vermogen" hadden dat de realiteit van de oorlog naar de burger bracht. Zou je wat meer vertellen over hoe de thema's van de tentoonstelling zijn verwerkt in hoe je het stuk hebt geconceptualiseerd?
Ik dacht erover na hoe ik dat idee zou kunnen uitdrukken in een optreden in de Grote Zaal en ik had het idee om de hele zaal te vullen met rode viltbloemen - het soort bloemen dat een rouwende weduwe, moeder of zus in haar zou hebben gemaakt 19e-eeuwse salon van zijde of papier of was om haar verloren geliefde te herdenken. Ik zag het als een opeenstapeling van het werk van al dit verdriet, het verdriet van een natie van rouwenden.
Toen had ik het idee om het tijdelijke ziekenhuis voor te stellen door de hal te bekleden met militaire wiegjes bedekt met witte lakens en dat ik de rode bloemen in kussenslopen zou stoppen en de bloemen in de voorstelling vrij zou geven door elk kussen open te snijden om de wonden te suggereren het Patent Office ziekenhuis en het bloed dat werd vergoten. Ik wilde zowel het verlies van het leven suggereren als ook het rouwwerk dat werd gedaan door al diegenen die achterbleven, die worstelden om hun geliefden te rouwen zonder een lichaam te begraven.
Dit is een soortgelijk probleem waarmee rouwenden na 9/11 werden geconfronteerd. Deze vraag over hoe je treurt zonder lichaam is belangrijk voor mij. Dus de duizenden bloemen die ik zal vrijgeven, suggereren de enorme omvang van het verlies, maar ze zijn ook symbolen van vernieuwing en wedergeboorte, zoals gesuggereerd in de compostbeelden van Whitman van bloemen die uit de donkere strijdvelden komen.
DW: We voelden ons aangetrokken vanwege je werk dat rouw verpersoonlijkt. En we hebben gesprekken gehad over de titel van de tentoonstelling "Dark Fields", die het gewicht en de tragische aspecten van een cruciale periode in de Amerikaanse geschiedenis suggereert.
Er is een foto van Alexander Gardner in de tentoonstelling die de lichamen van dode soldaten toont opgesteld op het slagveld voordat ze worden begraven. Toen ik de foto voor het eerst zag, werd ik overweldigd door het grote aantal doden, maar ik vond het ook vreemd mooi zoals hun lichamen een lange boog over het veld vormden. Het is bijna sculpturaal.
Als ik naar de kopie van de foto kijk die ik in mijn studio aan de muur heb gehangen en dan kijk ik naar de stapel rode bloemen op het bed dat ik daar heb geplaatst, het voelt alsof mijn rode bloemen ook als standaard kunnen worden gezien -ins voor de verloren soldaten, de enorme hoeveelheid bloemen die wijzen op de onmetelijkheid van menselijk verlies. De Gardner-foto's zullen de kijker van het publiek informeren over mijn meer lyrische benadering van het onderwerp.
Ik zal ook een klein boekje maken voor het publiek van dezelfde grootte als de kleine notitieboekjes die Whitman bijhield tijdens het bezoeken van soldaten. Het boekje zal wat achtergrondinformatie bevatten over het gebruik van het Octrooibureau als een ziekenhuis en de rol van Whitman daar, evenals teksten voor de liedjes die ik zing. Dus mensen krijgen daar ook een beetje onderwijs van.
Voor een stuk dat ze deed op Victoriaanse rouwkledingrituelen, leerde kunstenaar Martha McDonald dat de matrijzen in de stoffen soms de huid bevuilden. ( Crying Portrait (traanvlekken), 2010, foto door Matthew Stanton) DW: Ik denk dat we vergeten hoe lawaaierig het gewone leven rond 1850-80 was - om nog maar te zwijgen over de hoeveelheid lawaai in een strijd als Gettysburg - en op dezelfde manier de geur en de geuren van die periode. Tegenwoordig realiseren mensen zich niet hoe onaangenaam het was - paardenpoep over de straten, looimolens, ongedekte lichamen, kleding die nooit was schoongemaakt. Hoeveel daarvan ga je naar je werk brengen?
Oh, de geuren van de 19e eeuw! Ik kan me alleen maar de gruwel voorstellen! Het lezen van Whitman's Specimen Days en Faust's Republic of Suffering gaf me zeker een idee van de rottende geuren die rond de burgeroorlogkampen, ziekenhuizen en slagvelden zouden hebben gezwenkt, maar de steden waren ook behoorlijk naar vogels ruikende plaatsen.
Ik dacht daar vaak over na toen ik Victoriaanse rouwjurken onderzocht en hoe de onstabiele plantaardige kleurstoffen de lichamen van vrouwen kleurden. Mensen baadden zo zelden dat de vlekken lange tijd rondhingen, soms lang nadat ze uit de rouw waren verdwenen. De recepten die ik in damesbladen vond voor het verwijderen van de vlekken leken vreselijk - het belangrijkste dat ze gebruikten was oxaalzuur, dat is wat je gebruikt om zilverwerk schoon te maken. Ik spreek in dit stuk op geen enkele manier over 19e-eeuwse geuren, maar ik ben geïnteresseerd in voorgestelde andere zintuiglijke ervaringen uit de periode - het geluid van mijn voeten galmend door de hal terwijl ik van wieg naar wieg loop, de ruwe textuur van de viltbloemen tegen de knapperigheid van de witte vellen.
DW: We conceptualiseren het verleden door middel van geschreven documenten of portretten - vóór de 20e eeuw waren er weinig opnames - we denken vaak dat het verleden stil is en ik denk dat dit speelt in onze romantiek ervan - bevroren in stilte als een tentoonstelling achter glas. Hoe gaat u dat aanpakken?
Ik zal een aantal oude hymnes zingen die populair waren tijdens het tijdperk van de burgeroorlog, sommige overgenomen uit de heilige harptraditie van het Zuiden en anderen die noordelijke volksliederen zijn, zoals 'The Shining Shore'. Ik heb onlangs gelezen dat [de hymne ] was erg populair bij soldaten tijdens de oorlog, maar dat het uit de mode raakte omdat het veteranen te veel aan de oorlog herinnerde. Geen wonder met het refrein: "Voor nu staan we aan de streng van Jordanië / Onze vrienden passeren over / En vlak voor de Shining Shore / We hebben het bijna ontdekt."
DW: Hoe spelen die hymnes in je uitvoering?
De muziek die ik ga zingen, is gebaseerd op Whitman's herinnering aan het laat in de nacht het Armory ziekenhuis binnenlopen en een groep verpleegsters horen zingen voor de soldaten. Hij beschrijft de nummers als "declamatory hymns" en "quaint old songs" en somt enkele van de teksten op voor "The Shining Shore", die ik nu aan het leren ben. Hij beschrijft de aanblik van "mannen die op en neer liggen in het ziekenhuis in hun wiegjes (sommige zwaar gewond - sommigen nooit de opkomst vandaar) de wiegjes zelf met hun gordijn van witte gordijnen en de schaduwen" die ze werpen. Hoe ze hun hoofd kantelden om te luisteren.
Hij zegt dat sommige mannen die niet zo ver weg waren met de verpleegsters zongen. Ik was verrast toen ik die passage over zingen in de ziekenhuizen las, maar toen herinnerde ik me alle verhalen die ik had gelezen over 19e-eeuwse families die thuis zongen voor recreatie en zongen rond het bed van een zieke of stervende geliefde en het herinnerde me eraan hoe doordringende muziek (of 'zelfgemaakte muziek' zoals Whitman zijn artikel over de zingende verpleegsters noemde) in de 19e eeuw was. Mensen zongen voor elke gelegenheid.
En zoals ik al eerder zei, zong mensen een manier om intense emoties te uiten - te intens voor een beleefde samenleving - zoals verdriet en verlies. Ik ben een groot voorstander van de genezende kracht van een droevig lied. Wanneer een klaagzang wordt gezongen, nodigt de zanger de luisteraars uit om in contact te komen met hun eigen verdriet. De uitvoering van een klaagzang of droevige hymne creëert een ruimte voor mensen om te huilen of hun emoties in het openbaar uit te leven op een manier die diep geneest, omdat het luisteraars in staat stelt hun eigen persoonlijke drama's te beleven in een menigte van individuen die elk bezig zijn met verwerken hun eigen verdriet of het ervaren van andere diepe emoties.
DW: Je hebt een aantal stukken ontwikkeld die voortbouwen op de Amerikaanse geschiedenis, die ik als Amerikaans historicus moet aanbevelen. Wat trekt je naar het verleden?
Mijn werk gaat een dialoog aan tussen het verleden en het heden. Ik vind diepe resonantie met de handwerken en volksliedjes die mensen in de 18e en 19e eeuw gebruikten om gevoelens van verlies en verlangen te verwerken en uit te drukken. Ik gebruik deze historische kunstvormen in mijn uitvoeringen en installaties als een manier om mijn eigen verliezen en verlangens te verwoorden en om aanwezigheid en afwezigheid te onderzoeken. Ik kijk naar het verleden om te reflecteren op het heden, maar ik ben zeker niet de enige Amerikaanse kunstenaar die naar onze geschiedenis kijkt als een bron voor inspiratie.
DW: Ik heb het gevoel dat hedendaagse kunstenaars niet zo geïnteresseerd zijn in de Amerikaanse geschiedenis als bron of inspiratie - heb ik het mis?
Mijn werk kan worden gecontextualiseerd binnen een groep hedendaagse kunstenaars die zich bezighouden met geschiedenis en folklore om persoonlijke verhalen te verkennen en te reflecteren op het huidige sociaal-politieke klimaat, kunstenaars zoals Dario Robleto, Allison Smith en Duke Riley. Deze kunstenaars passen volksambachten toe om hun persoonlijke verhaal over te brengen, waaronder 19e-eeuws haarwerk en soldatengeulkunst (Robleto) zeemanscrimshaw en tattoo-kunst (Riley) en kostuums van Civil War re-enactor (Smith).
Er waren een paar recente tentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars die zich bezighouden met geschiedenis, waaronder "The Old Weird America: Folk Themes in Contemporary Art" in het Contemporary Arts Museum Houston (2008) en "Ahistoric Occasion: Artists Making History" in MASSMoca (2006) die de breedte van deze trend laten zien.
DW: Je bent een toegewijde feministe, zou je kunnen praten over je herstel van vrouwenstemmen als een aspect van ons evoluerend historisch begrip.
Ik ben altijd geïnteresseerd geweest in het terugwinnen van vrouwenstemmen in mijn werk - of ik nu naar vrouwelijke stereotypen in opera, literatuur en mythologie keek zoals ik in mijn vroege werk deed, of de geschiedenis van vrouwen als bewaarder in mijn recentere werk verkende. Een feministe zijn is een integraal onderdeel van mijn kunstpraktijk.
Mijn werk is een soort performatieve reactie op de sociale geschiedenis van vrouwen, in al zijn rijkdom en complexiteit en onzichtbaarheid. Er is een echt geweldig boek dat ik onlangs las, getiteld Women and the Material Culture of Death, dat gaat over het herstellen van het grotendeels onzichtbare werk dat vrouwen door de eeuwen heen deden om verloren geliefden te herdenken en de herinnering aan gezinnen, gemeenschappen en het land levend te houden. Drew Gilpin Faust behandelt in haar boek ook de sleutelrol die vrouwen speelden bij het genezen van de natie na de burgeroorlog.
Ik ben als kunstenaar geïnspireerd door deze ambachtelijke vormen, maar ik vind het ook belangrijk dat mensen ze kennen als materiële praktijken die de samenleving hebben geholpen om met dood en verlies om te gaan en te leven. De hedendaagse samenleving mist deze rituelen. We ontkennen de dood en veroudering. Als gevolg hiervan hebben we geen contact meer met onze eigen vergankelijkheid, die allerlei problemen veroorzaakt, zoals hebzucht, haatmisdrijven, het milieu vernietigen, enz.
Ik hoop dat mijn werk mensen herinnert aan vergankelijkheid en om na te denken over hun eigen leven en hoe ze sommige van deze rituelen kunnen aanpassen om het verlies dat overal om hen heen is onder ogen te zien en te leven.
DW: Praat een beetje over je artistieke evolutie of traject en hoe je oorspronkelijk bent opgeleid.
Ik noem mezelf meestal een interdisciplinaire kunstenaar. Ik maak installaties en objecten die ik tijdens de uitvoering activeer om een verhaal over te brengen. De laatste 10 jaar heeft mijn werk veel aandacht besteed aan locatiespecifieke interventies in historische huismusea en tuinen waar ik op de site en zijn verhalen gebruik om te onderzoeken hoe deze openbare plaatsen aansluiten op privéverhalen en emotionele toestanden.
Mijn kunstpraktijk ontwikkelde zich door een vrij onconventioneel traject. Ik begon te werken als journalist. Ik was een schrijver van kranten en tijdschriften. Ik zong ook met professionele barokensembles - optredens in kerken en concertzalen. Halverwege de jaren negentig kruiste ik de weg met een merkwaardige, zeer gepolitiseerde scène met performance-kunst in Philadelphia, die in cabarets en nachtclubs optrad.
Terwijl ik mijn barokke aria's zong in dit milieu van drag queens en aids-activisten, ontdekte ik het krachtige potentieel van kostuums om verhalen over te brengen. Gevoed door welwillende drag queens in deze super theatrale omgeving, ontwikkelde ik performance stukken die gebruik maakten van de kunst van de barokke opera en de mythologische personages die hen bevolkten om geslacht, identiteit en macht en mijn eigen persoonlijke verhalen te verkennen.
Ik putte uit mijn journalistieke achtergrond om het zware onderzoek te doen en monologen te schrijven die ik tot het publiek sprak. Ik heb een stuk gemaakt over zeemeerminnen, sirenes en harpies - halfvrouwen / halfbeesten die niet passen op land, zee of in de lucht - en mijn relatie tot hen. Ik verkende de Madwoman in Opera. Ik maakte nog een groot stuk, kijkend naar het epische werk van de mythologische Penelope van weven en weven om de pijn van wachten en acceptatie te onderzoeken, op basis van de dood van mijn moeder. Deze shows bevatten vaak videoprojecties (ik zong het sirendedeton van Henry Purcell met mezelf op video), uitgebreide sets en soms andere zangers en dansers.
DW: Hoe ben je als persoon die geïnteresseerd is in het maken van kunst, geëvolueerd tot een performancekunstenaar.
Na jaren werk te hebben getoond in theaters, begon ik me echt beperkt te voelen door de vlakheid van het theatrale proscenium en de afstand van het publiek dat passief in het verduisterde theater zat. Rond die tijd werd ik uitgenodigd door het Rosenbach Museum en de bibliotheek in Philadelphia om een stuk te maken als reactie op hun verzameling zeldzame boeken en decoratieve kunst.
Ik was gefascineerd door hoe de gebroeders Rosenbach hun collecties gebruikten om zichzelf opnieuw uit te vinden: ze groeiden op als zonen van Joodse kooplieden uit de middenklasse die failliet gingen, maar toen de broers een fortuin hadden vergaard om zeldzame boeken te verkopen in de jaren 1920, namen ze de weelderige levensstijl aan van Engelse heren. Mijn uitvoering nam het publiek mee op een rondleiding door het museum, gericht op objecten die deden alsof ze iets anders waren - chinoiserie-spiegels, Empire-meubels, gesmede Shakespeare-folio's - om te onderzoeken hoe we onze objecten gebruiken om onszelf opnieuw te definiëren.
Het maken van de Rosenbach-show deed me beseffen dat ik niet zo geïnteresseerd was in het creëren van "podiummagie" om het publiek naar ergens anders te vervoeren. Wat ik echt wilde doen, was om ze letterlijk door sites te leiden en hun verborgen geschiedenis bloot te leggen tijdens een soort liedentour.
Sindsdien heb ik het publiek geleid door een 18e-eeuwse botanische tuin, een Victoriaanse begraafplaats (beide in Philly), op een kleine boot die door een rivier door het centrum van Melbourne, Australië reist, de scheepvaartroutes in en privé in -huistheater ontworpen door Leon Bakst in de jaren 1920 in de kelder van een herenhuis in Baltimore. In al deze stukken was mijn voornaamste interesse het publiek bewust te maken van de ervaring op de site te zijn - de geur en smaak van kruiden in de moestuin, de wind in de bomen en de zwaluwen die zich voeden met insecten op het kerkhof, de gigantische containerschepen die onze kleine boot op de rivier en de hoek van de ondergaande zon bij schemering dwergen. Ik begon steeds minder te spreken in mijn uitvoeringen en liet de site en mijn objecten meer spreken.
Zingen heeft altijd centraal gestaan in mijn kunstpraktijk. Het is waarschijnlijk de meest essentiële manier van expressie voor mij. Ik heb het gevoel dat ik hierdoor veel dieper met een publiek kan communiceren dan met spreken. Het laat een ander soort emotioneel contact toe. Als lid van het publiek krijg ik zo'n golf van emotie als ik de vibratie van de stem van een zanger - vooral van dichtbij - in mijn eigen lichaam voel. Ik weet hoe krachtig dat kan zijn. Zingen stelt me ook in staat om de akoestiek van deze ruimtes te verkennen en te activeren en de herinneringen op te roepen van de mensen die er ooit woonden en werkten. Het is bijna alsof ik hun geesten door middel van lied toveren.
Toen ik in 2008 naar Australië verhuisde, had ik de ongelooflijke kans en vrijheid om met mijn werk te experimenteren, nieuwe dingen te proberen en anderen weg te gooien. Ik stopte op dat moment met het zingen van barokmuziek omdat ik meer tijd wilde besteden aan het maken van de objecten en kostuums en minder tijd om mijn stem in vorm te houden. Je moet als een professionele atleet zijn om die muziek te zingen - meerdere uren per dag 5-6 dagen per week vocaliserend. Toen ik in Australië begon te werken aan de Victoriaanse rouwcultuur, maakte ik opnieuw verbinding met Appalachian volksmuziek en ik blijf de spookachtige melodieën en teksten vinden die zo geschikt zijn om verlangen en verlies uit te drukken. Ik ben ook echt geïnteresseerd in hoe Anglo-Ierse immigranten deze liedjes naar Amerika brachten als aandenken aan de huizen die ze achterlieten. Ik ben gefascineerd door hoe mensen volksliederen gebruiken om zich te binden aan mensen en plaatsen die ze hebben verloren en om gevoelens te uiten die ze niet kunnen of niet mogen uiten in een beleefde samenleving.
Ik ben geïnteresseerd om het publiek mee te nemen op een fysieke reis door tijd en ruimte, vaak door ze letterlijk door een site te leiden. Maar ik wil ze ook meenemen op een emotionele reis via de muziek en visuele beelden die ik maak - om hen aan te moedigen na te denken over hun eigen leven en hun eigen verliezen.
DW: Als laatste vraag, wat hoop je te bereiken met het maken en uitvoeren van dit stuk?
Ik denk dat ik met de uitvoering verschillende dingen hoop te bereiken: ik wil een ervaring creëren voor het publiek dat hen wakker maakt voor de site van de Great Hall - voor de verbazingwekkende akoestiek, de grootse architectuur en de 'verborgen' geschiedenis van haar gebruik als een tijdelijk ziekenhuis tijdens de burgeroorlog soldaten waar soldaten stierven.
Ik zou willen dat het publiek nadenkt over de omvang van het verlies tijdens de burgeroorlog 150 jaar geleden en misschien hoe dat verband houdt met de huidige verliezen die we ervaren in de voortdurende conflicten in de Golfregio en in het escalerende racistische geweld dat zich in het hele land afspeelt nu.
En tot slot wil ik het publiek uitnodigen om na te denken over hun eigen leven en hun eigen verliezen en om de gelegenheid te hebben om te delen in een collectief moment van verdriet en vernieuwing. Dit is waarschijnlijk veel gevraagd van een publiek, maar dit is waar ik naartoe werk tijdens het ontwikkelen van het project.
Op 18 september 2015 opent de National Portrait Gallery de tentoonstelling “Dark Fields of the Republic. Alexander Gardner Photographs, 1859-72. ”Martha McDonald zal haar werk debuteren als onderdeel van een performance art-serie, “ Identify ”die dit jaar zal worden ingehuldigd in de National Portrait Gallery op 17 oktober 2015 om 13.00 uur.
