In de jaren vóór de Eerste Wereldoorlog leek Europa zijn greep op de realiteit te verliezen. Het universum van Einstein leek science fiction, de theorieën van Freud brachten rede in de greep van het onbewuste en het communisme van Marx wilde de maatschappij op zijn kop zetten, met het proletariaat bovenaan. De kunsten kwamen ook niet meer aan bod. De muziek van Schoenberg was atonaal, de gedichten van Mal-larmé gooiden syntaxis en verspreide woorden over de pagina en Picasso's kubisme maakte een hash van menselijke anatomie.
gerelateerde inhoud
- Een van 's werelds grootste Dada-collecties kan nu online worden bekeken
En er kwamen nog radicalere ideeën op gang. Anarchisten en nihilisten bewoonden de politieke rand, en een nieuw ras van kunstenaars begon het concept van kunst zelf aan te vallen. In Parijs verwierp Marcel Duchamp, na zijn hand te hebben uitgeoefend op het impressionisme en het kubisme, al het schilderen omdat het gemaakt was voor het oog, niet voor de geest.
"In 1913 had ik het gelukkige idee om een fietswiel aan een keukenkruk te bevestigen en het te zien draaien", schreef hij later en beschreef de constructie die hij Bicycle Wheel noemde, een voorloper van zowel kinetische als conceptuele kunst. In 1916 reflecteerde de Duitse schrijver Hugo Ball, die zijn toevlucht had gezocht tot de oorlog in neutraal Zwitserland, over de stand van de hedendaagse kunst: “Het beeld van de menselijke vorm verdwijnt geleidelijk uit het schilderij van deze tijd en alle objecten verschijnen alleen in fragmenten .... De volgende stap is dat poëzie besluit om de taal af te schaffen. '
In datzelfde jaar reciteerde Ball precies zo'n gedicht op het podium van het Cabaret Voltaire in Zürich, een uitgaanscentrum (genoemd naar de 18e-eeuwse Franse filosoof en satiricus) dat hij, Emmy Hennings (een zanger en dichter die hij later zou trouwen) en een paar expatvrienden hadden zich geopend als verzamelplaats voor kunstenaars en schrijvers. Het gedicht begon: "gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori ...." Het was natuurlijk onzin gericht op een publiek dat maar al te zelfverzekerd leek over een zinloze oorlog. Politici van alle streken hadden de oorlog tot een nobele oorzaak uitgeroepen - of het nu was om de hoge cultuur van Duitsland, de Verlichting van Frankrijk of het Britse rijk te verdedigen. Ball wilde iedereen shockeren, schreef hij, die 'al deze beschaafde slachtpartijen beschouwde als een triomf van Europese intelligentie'. Een uitvoerder van Cabaret Voltaire, de Roemeense kunstenaar Tristan Tzara, beschreef zijn nachtelijke shows als 'explosies van electieve imbeciliteit'.
Deze nieuwe, irrationele kunstbeweging zou Dada worden genoemd. Het kreeg zijn naam, volgens Richard Huelsenbeck, een Duitse kunstenaar die in Zürich woont, toen hij en Ball het woord in een Frans-Duits woordenboek tegenkwamen. Voor Ball past het. "Dada is" ja, ja "in het Roemeens, " hobbelpaard "en" hobbypaard "in het Frans, " merkte hij op in zijn dagboek. “Voor Duitsers is het een teken van dwaze naïviteit, vreugde in voortplanting en preoccupatie met de kinderwagen.” Tzara, die later beweerde dat hij de term had bedacht, deze snel op posters had gebruikt, bracht het eerste Dada-dagboek uit en schreef er een van de eerste van vele Dada-manifesten, waarvan er maar een paar heel toepasselijk waren.
Maar de absurdistische visie verspreidde zich als een pandemie - Tzara noemde Dada 'een maagdelijke microbe' - en er waren uitbraken van Berlijn naar Parijs, New York en zelfs Tokio. En ondanks al zijn zaniness, zou de beweging een van de meest invloedrijke in de moderne kunst blijken te zijn, en voorafgaan aan abstracte en conceptuele kunst, performance art, op, pop en installatiekunst. Maar Dada zou in minder dan een decennium uitsterven en heeft tot nu toe niet het soort grote retrospectief van het museum gehad dat het verdient.
De Dada-tentoonstelling in de National Gallery of Art in Washington, DC (te zien tot en met 14 mei) presenteert ongeveer 400 schilderijen, sculpturen, foto's, collages, prints en film- en geluidsopnamen van meer dan 40 kunstenaars. De show, die verhuist naar het Museum voor Moderne Kunst van New York (18 juni tot 11 september), is een variatie op een nog grotere tentoonstelling die in het najaar van 2005 in het Centre Pompidou in Parijs werd geopend. In een poging om Dada gemakkelijker te maken begrijp, de Amerikaanse curatoren Leah Dickerman van de National Gallery en Anne Umland van MoMA hebben het georganiseerd rond de steden waar de beweging floreerde - Zürich, Berlijn, Hannover, Keulen, New York en Parijs.
Dickerman traceert de oorsprong van Dada tot de Grote Oorlog (1914-18), waarbij 10 miljoen doden en ongeveer 20 miljoen gewonden vielen. "Voor veel intellectuelen", schrijft ze in de catalogus van de National Gallery, "veroorzaakte de Eerste Wereldoorlog een ineenstorting van vertrouwen in de retoriek - zo niet de principes - van de rationaliteitscultuur die in Europa heerste sinds de Verlichting." Ze vervolgt om Freud te citeren, die schreef dat geen enkele gebeurtenis 'zo veel van de duidelijkste intelligenties verwarde, of zo grondig het hoogste vernietigde'. Dada omarmde en parodieerde die verwarring. "Dada wilde de logische onzin van de mannen van vandaag vervangen door een onlogische onzin, " schreef Gabrielle Buffet-Picabia, wiens kunstenaar-man, Francis Picabia, ooit een opgezette aap op een bord plakte en het een portret van Cézanne noemde.
"Totaal pandemonium", schreef Hans Arp, een jonge Elzasser beeldhouwer in Zürich, over het reilen en zeilen in het "opzichtige, bonte, overvolle" Cabaret Voltaire. “Tzara wiebelt met zijn achterwerk als de buik van een oosterse danseres. Janco speelt een onzichtbare viool en buigt en schraapt. Madame Hennings, met een Madonna-gezicht, doet de splitsingen. Huelsenbeck slaat non-stop weg op de grote trom, met Ball die hem op de piano vergezelt, bleek als een krijtachtige geest. '
Deze capriolen troffen de Dada-menigte als niet absurder dan de oorlog zelf. Een snel Duits offensief in april 1917 liet 120.000 Franse doden achter op slechts 150 mijl van Parijs, en een dorp was getuige van een groep Franse infanteristen (gestuurd als versterkingen) die als lammeren liepen en in zinloos protest naar slachting leidde, terwijl ze naar de voorkant. "Zonder de Eerste Wereldoorlog is er geen Dada", zegt Laurent Le Bon, de curator van de show van het Pompidou Centre. "Maar er is een Frans gezegde, 'Dada verklaart de oorlog meer dan de oorlog verklaart Dada.'"
Twee militaire leiders van Duitsland hadden de oorlog 'Materialschlacht' genoemd, of 'de strijd om de uitrusting'. Maar de dada's, zoals ze zichzelf noemden, smeekten om te verschillen. "De oorlog is gebaseerd op een grove fout", schreef Hugo Ball in zijn dagboek op 26 juni 1915. "Mannen worden aangezien voor machines."
Het was niet alleen de oorlog, maar de impact van moderne media en het opkomende industriële tijdperk van wetenschap en technologie die de Dada-kunstenaars uitlokte. Zoals Arp ooit klaagde: "De huidige vertegenwoordiger van de mens is slechts een kleine knop op een gigantische, zinloze machine." De dada's bespotten die ontmenselijking met uitgebreide pseudodiagrammen - klokkenspel met tandwielen, katrollen, wijzerplaten, wielen, hefbomen, zuigers en uurwerken - dat niets verklaarde . Het typograafsymbool van een wijzende hand verscheen vaak in de Dada-kunst en werd een embleem voor de beweging - een zinloos gebaar maken. Arp creëerde abstracte composities van uitgesneden papiervormen, die hij willekeurig op een achtergrond liet vallen en vastplakte waar ze vielen. Hij pleitte voor dit soort toevalsabstractie als een manier om kunst van elke subjectiviteit te ontdoen. Duchamp vond een andere manier om zijn kunst onpersoonlijk te maken - tekenen als een werktuigbouwkundig ingenieur in plaats van een kunstenaar. Hij gaf de voorkeur aan mechanisch tekenen, zei hij, omdat "het buiten alle picturale conventie ligt."
Toen dadaïsten ervoor kozen de menselijke vorm te vertegenwoordigen, werd deze vaak verminkt of gemaakt om er gefabriceerd of mechanisch uit te zien. De veelheid van ernstig kreupele veteranen en de groei van een prothesesector, zegt curator Leah Dickerman, "vonden tijdgenoten het creëren van een race van half-mechanische mannen." Berlijnse kunstenaar Raoul Hausmann fabriceerde een Dada-icoon uit de pop van een pruikenmaker en verschillende oddments - een portemonnee van krokodillenleer, een liniaal, het mechanisme van een zakhorloge - en noemden het Mechanical Head (The Spirit of Our Age). Twee andere Berlijnse kunstenaars, George Grosz en John Heartfield, veranderden een levensgrote kleermakerpop in een sculptuur door een revolver, een deurbel, een mes en vork en een Duits ijzeren kruis toe te voegen; ze gaven het een werkende gloeilamp voor een hoofd, een kunstgebit bij het kruis en een lamp staan als een kunstbeen.
Duchamp ging terug op de wortels van de farcische geest van Dada tot de Griekse satirische toneelschrijver Aristophanes uit de vijfde eeuw voor Christus, zegt Le Bon van het Centre Pompidou. Een meer directe bron was echter de absurdistische Franse toneelschrijver Alfred Jarry, wiens farce Ubu Roi (koning Ubu) uit 1895 '' Pataphysics 'introduceerde -' de wetenschap van denkbeeldige oplossingen '. Het was het soort wetenschap dat Dada toejuichte. Erik Satie, een avant-garde componist die met Picasso samenwerkte aan toneelproducties en deelnam aan Dada soirees, beweerde dat zijn geluidscollages - een orkestrale suite met passages voor piano en sirene bijvoorbeeld - werden 'gedomineerd door wetenschappelijk denken'.
Duchamp had waarschijnlijk het meeste succes bij het omzetten van de instrumenten van de wetenschap in kunst. Geboren in de buurt van Rouen in 1887, was hij opgegroeid in een burgerlijk gezin dat kunst aanmoedigde - twee oudere broers en zijn jongere zus werden ook kunstenaars. Zijn vroege schilderijen werden beïnvloed door Manet, Matisse en Picasso, maar zijn naakt afdalen van een trap nee. 2 (1912) - geïnspireerd door vroege stop-action fotografische studies van beweging - was geheel van hem. In het schilderij lijkt de vrouwelijke naakte figuur de anatomie van een machine aan te nemen.
Verworpen door de jury voor de Salon des Independants van 1912 in Parijs, creëerde het schilderij een sensatie in Amerika toen het werd tentoongesteld in New York City op de Armory Show 1913 (de eerste grootschalige internationale tentoonstelling van moderne kunst van het land). Cartoonparodieën van het werk verschenen in lokale kranten en een criticus bespotte het als "een explosie in een grindfabriek". De Naakt werd door een verzamelaar (voor $ 240) opgepikt, net als drie andere Duchamps. Twee jaar na de show verruilden Duchamp en Picabia, wiens schilderijen ook op de Armory Show hadden verkocht, Parijs voor Manhattan. Duchamp vulde zijn atelier in West 67th Street met in de winkel gekochte objecten die hij 'readymades' noemde - een sneeuwschuiver, een kapstok, een metalen hondenkam. Enkele jaren later verklaarde hij zijn selecties: “Je moet iets benaderen met een onverschilligheid, alsof je geen esthetische emotie hebt. De keuze van readymades is altijd gebaseerd op visuele onverschilligheid en tegelijkertijd op de totale afwezigheid van goede of slechte smaak. ”Duchamp toonde aanvankelijk zijn readymades niet, maar hij zag er in nog een andere manier om conventionele ideeën te ondermijnen over kunst.
In 1917 kocht hij een porseleinen urinoir in een winkel op Fifth Avenue, met de titel Fountain, ondertekende het R. Mutt en stuurde het naar een tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York City. Sommige organisatoren van de show waren verbijsterd ("de arme kerels konden drie dagen niet slapen, " herinnerde Duchamp later), en het stuk werd afgewezen. Duchamp nam ontslag als voorzitter van de tentoonstellingscommissie ter ondersteuning van Mutt en publiceerde een verdediging van het werk. De daaropvolgende publiciteit hielp Fountain tot een van Dada's meest beruchte symbolen maken, samen met de afdruk van Mona Lisa van Leonardo da Vinci het volgende jaar, waaraan Duchamp een potloodsnor en een sik had toegevoegd.
Parochie van de wetenschappelijke methode, maakte Duchamp volumineuze notities, diagrammen en studies voor zijn meest raadselachtige werk, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (of The Large Glass) - een drie meter hoge assemblage van metaalfolie, draden, olie, vernis en stof, ingeklemd tussen glazen panelen. Kunsthistoricus Michael Taylor beschrijft het werk als "een complexe allegorie van gefrustreerd verlangen waarin de negen geüniformeerde vrijgezellen in het onderste paneel voor eeuwig worden gedwarsboomd om te copuleren met de wasplike, biomechanische bruid hierboven."
Duchamps oneerbiedigheid tegenover wetenschap werd gedeeld door twee van zijn metgezellen in New York, Picabia en een jonge Amerikaanse fotograaf, Man Ray. Picabia kon met de precisie van een commercieel kunstenaar tekenen, waardoor zijn onzinnige diagrammen bijzonder overtuigend leken. Terwijl Duchamp machines bouwde met draaiende schijven die verrassende spiraalvormige patronen creëerden, bedekte Picabia doeken met desoriënterende strepen en concentrische cirkels - een vroege vorm van optische experimenten in de moderne schilderkunst. Man Ray, wiens foto's de optische machines van Duchamp documenteerden, drukte zijn eigen stempel op fotografie door afbeeldingen in de donkere kamer te manipuleren om illusies op film te creëren.
Na het einde van de oorlog in 1918 verstoorde Dada de vrede in Berlijn, Keulen, Hannover en Parijs. In Berlijn gaf kunstenaar Hannah Höch een ironisch huishoudelijk tintje aan Dada met collages met naaipatronen, opgesneden foto's uit modetijdschriften en afbeeldingen van een Duitse militaire en industriële samenleving in puin.
In Keulen, in 1920, organiseerden de Duitse kunstenaar Max Ernst en een band van lokale dada's, uitgesloten van een museumtentoonstelling, hun eigen - "Dada Early Spring" - op de binnenplaats van een pub. Voorbij het herentoilet, reciteerde een meisje in een 'communiejurk onheilspellende poëzie, waarmee zowel de heiligheid van hoge kunst als van religie werd aangevallen', merkt kunsthistorica Sabine Kriebel op in de catalogus van de huidige tentoonstelling. Op de binnenplaats werden “kijkers aangemoedigd om een Ernst-sculptuur te vernietigen, waaraan hij een strijdbijl had bevestigd.” De politie van Keulen sloot de show af en beschuldigde de kunstenaars van obsceniteit voor een vertoon van naaktheid. Maar de aanklacht werd ingetrokken toen de obsceniteit een afdruk bleek te zijn van een gravure van Albrecht Dürer uit 1504 met de titel Adam en Eva, die Ernst in een van zijn sculpturen had opgenomen.
In Hannover begon kunstenaar Kurt Schwitters kunst te maken uit het afval van het naoorlogse Duitsland. "Uit parsimony nam ik alles wat ik vond om dit te doen, " schreef hij over het afval dat hij van de straat ophaalde en veranderde in collages en sculpturale assemblages. "Je kunt zelfs schreeuwen met afval, en dit is wat ik deed, spijkeren en aan elkaar lijmen." Geboren in hetzelfde jaar als Duchamp - 1887 - Schwitters was opgeleid als een traditionele schilder en bracht de oorlogsjaren door als mechanisch tekenaar in een lokaal ijzerfabriek. Aan het einde van de oorlog ontdekte hij echter de dadaïstische beweging, hoewel hij de naam Dada verwierp en zijn eigen, Merz bedacht, een woord dat hij uit een reclameposter knipte voor de Kommerz-und Privatbank van Hanover (een handelsbank) en gelijmd in een collage. Zoals Dickerman van de National Gallery opmerkt, beriep het woord niet alleen geld, maar ook het Duitse woord voor pijn, Schmerz, en het Franse woord voor uitwerpselen, merde. "Een beetje geld, een beetje pijn, een beetje sh-t, " zegt ze, "zijn de essentie van de kunst van Schwitters." De vrije vorm constructie opgebouwd uit gevonden objecten en geometrische vormen die de kunstenaar genaamd de Merzbau begon als een paar driedimensionale collages, of assemblages, en groeiden tot zijn huis een bouwplaats van kolommen, nissen en grotten was geworden. Na verloop van tijd brak het beeld door het dak en de buitenmuren van het gebouw; hij was er nog mee bezig toen hij door de opkomst van de nazi's uit Duitsland moest vluchten. Uiteindelijk werd het werk vernietigd door geallieerde bommenwerpers tijdens de Tweede Wereldoorlog.
De laatste hoera van Dada klonk in Parijs in de vroege jaren 1920, toen Tzara, Ernst, Duchamp en andere Dada-pioniers deelnamen aan een reeks tentoonstellingen van provocerende kunst, naakte uitvoeringen, rumoerige toneelproducties en onbegrijpelijke manifesten. Maar de beweging viel uiteen. De Franse criticus en dichter André Breton gaf zijn eigen Dada-manifesten uit, maar raakte in gevecht met Tzara, terwijl Picabia, alle ruzie beu was, het toneel ontvluchtte. Tegen het begin van de jaren 1920 broedde Breton al op het volgende grote avant-gardistische idee, het surrealisme. "Dada, " verklaarde hij, "is gelukkig niet langer een probleem en de begrafenis ervan, rond mei 1921, veroorzaakte geen rellen."
Maar Dada, die nog niet helemaal dood was, zou snel uit het graf springen. De abstracties van Arp, de constructies van Schwitters, de doelen en strepen van Picabia en de readymades van Duchamp verschenen al snel in het werk van grote 20e-eeuwse kunstenaars en kunststromingen. Van de abstracties van Stuart Davis tot de pop-art van Andy Warhol, van de doelen en vlaggen van Jasper Johns tot de collages en combineert van Robert Rauschenberg - bijna overal waar je kijkt in moderne en hedendaagse kunst, deed Dada het eerst. Zelfs Breton, die stierf in 1966, verachtte zijn minachting voor Dada. "Fundamenteel, sinds Dada, " schreef hij, niet lang voor zijn dood, "hebben we niets gedaan."
