Gewonde tommies noemden het facetiously "The Tin Noses Shop". Gevestigd in het 3e algemene ziekenhuis van Londen, de eigenlijke naam was de "Masks for Facial Disfigurement Department"; hoe dan ook, het vertegenwoordigde een van de vele daden van wanhopige improvisatie van de Grote Oorlog, die alle conventionele strategieën voor het omgaan met trauma aan lichaam, geest en ziel had overweldigd. Op alle fronten - politiek, economisch, technologisch, sociaal, spiritueel - veranderde Wereldoorlog I Europa voor altijd, terwijl ze het leven eiste van 8 miljoen van haar vechtende mannen en 21 miljoen meer verwondde.
De grote kaliber geschut van artillerie-oorlogvoering met hun vermogen om lichamen in onherstelbare fragmenten te vernevelen en de mangling, dodelijke neerslag van granaatscherf had bij het begin van de oorlog duidelijk gemaakt dat de militaire technologie van de mensheid de medische enorm overtrof: "Elke breuk in deze oorlog is een enorme open wond, "meldde een Amerikaanse arts, " met een niet alleen gebroken maar verbrijzeld bot onderaan. " De aard van loopgravenoorlog bleek bovendien duivels bevorderlijk te zijn voor verwondingen aan het gezicht: "[T] hij ... soldaten begrepen de dreiging van het machinegeweer niet", herinnerde Dr. Fred Albee, een Amerikaanse chirurg die in Frankrijk werkte. "Ze leken te denken dat ze hun hoofd boven een greppel konden steken en snel genoeg konden bewegen om de kogelregen te ontwijken."
Sir Harold Gillies, een pionier in de kunst van gezichtsreconstructie en moderne plastische chirurgie, schreef in de jaren vijftig aan zijn oorlogsdienst: "In tegenstelling tot de student van vandaag, die gespeend is van kleine littekens en afgestudeerden voor harelippen, werd ons plotseling gevraagd om een half gezicht te produceren. " Gillies was een nieuwe ijveraar van geboorte en was 32 en werkte als chirurg in Londen toen de oorlog begon, maar hij vertrok kort daarna om in ambulances in België en Frankrijk te dienen. In Parijs leidde de gelegenheid om een gevierde gezichtschirurg aan het werk te observeren, samen met de praktijkervaring die de schokkende fysieke tol van deze nieuwe oorlog had onthuld, tot zijn vastberadenheid om zich te specialiseren in gezichtsreconstructie. Plastische chirurgie, die zowel functie als vorm tot misvormingen wil herstellen, werd vanaf het begin van de oorlog grof toegepast, met weinig echte aandacht voor esthetiek. Gillies, werkend met kunstenaars die gelijkenissen en sculpturen creëerden van hoe de mannen eruit hadden gezien vóór hun verwondingen, streefde ernaar om zoveel mogelijk het oorspronkelijke gezicht van een verminkte man te herstellen. Kathleen Scott, een bekende beeldhouwster en de weduwe van Capt. Robert Falcon Scott van Antarctica, meldde zich om Gillies te helpen en verklaarde met karakteristieke zelfvertrouwen dat de "mannen zonder neus heel mooi zijn, zoals antieke knikkers."
Hoewel baanbrekend werk in huidtransplantaties was gedaan in Duitsland en de Sovjet-Unie, waren het Gillies die verfijnde en vervolgens in massa geproduceerde kritische technieken, waarvan vele nog steeds belangrijk zijn voor moderne plastische chirurgie: op een enkele dag in begin juli 1916, na de eerste verloving van de Slag om de Somme - een dag waarop de slachtofferslijst van de London Times geen kolommen, maar pagina's omvatte - kregen Gillies en zijn collega's zo'n 2.000 patiënten. De klinisch eerlijke voor-en-na-foto's die Gillies kort na de oorlog publiceerde in zijn kenmerkende Plastic Surgery of the Face onthullen hoe opmerkelijk - soms bijna onvoorstelbaar - hij en zijn team succesvol konden zijn; maar de galerij met genaaide en verbrijzelde gezichten, met hun dappere lappendeken van ontbrekende delen, toont ook de beperkingen van de chirurgen. Het was voor die soldaten - te misvormd om voor en na documentatie in aanmerking te komen - dat de afdeling Maskers voor Gezichtsvervorming was opgericht.
"Mijn werk begint waar het werk van de chirurg is voltooid, " zei Francis Derwent Wood, de oprichter van het programma. Wood, geboren in 1871 in het Engelse Lake District, van een Amerikaanse vader en Britse moeder, was opgeleid in Zwitserland en Duitsland, evenals in Engeland. Na de terugkeer van zijn familie naar Engeland, volgde hij opleidingen aan verschillende kunstinstituten en cultiveerde hij een talent voor beeldhouwkunst dat hij in zijn jeugd had tentoongesteld. Te oud voor actieve dienst toen de oorlog uitbrak, had hij op 44-jarige leeftijd dienst gedaan bij het Royal Army Medical Corps. Nadat hij als ordentelijk was toegewezen aan het 3e algemene ziekenhuis van Londen, voerde hij in eerste instantie de gebruikelijke karweitjes met "boodschappenjongen-huisvrouw" uit. Uiteindelijk echter, nam hij de taak op zich om verfijnde spalken voor patiënten te bedenken, en het besef dat zijn vaardigheden als kunstenaar medisch nuttig konden zijn, inspireerde hem om maskers te bouwen voor de onherstelbaar gezichtsvervormingen. Zijn nieuwe metalen maskers, lichtgewicht en permanenter dan de eerder uitgegeven rubberen protheses, werden op maat ontworpen om het vooroorlogse portret van elke drager te dragen. Binnen de chirurgische en herstellingsafdelingen werd grimmig geaccepteerd dat misvorming van het gelaat de meest traumatische was van de veelheid van gruwelijke schade die de oorlog toebracht. "Kijk een man altijd recht in het gezicht, " zei een vastberaden non tegen haar verpleegsters. "Denk eraan dat hij naar je gezicht kijkt om te zien hoe je gaat reageren."
Wood richtte zijn maskermakerij op in maart 1916 en tegen juni 1917 had zijn werk een artikel in The Lancet, het Britse medische tijdschrift, gerechtvaardigd. "Ik probeer door middel van de vaardigheid die ik als beeldhouwer bezit om het gezicht van een man zo dicht mogelijk bij het uiterlijk te brengen voordat hij gewond raakte", schreef Wood. "Mijn gevallen zijn over het algemeen extreme gevallen die plastische chirurgie heeft moeten opgeven, maar, net als bij plastische chirurgie, is het psychologische effect hetzelfde. De patiënt verwerft zijn oude zelfrespect, zelfverzekerdheid, zelfredzaamheid, ... . maakt nogmaals trots op zijn persoonlijke uiterlijk. Zijn aanwezigheid is niet langer een bron van melancholie voor zichzelf, noch van verdriet voor zijn familieleden en vrienden. "
Tegen het einde van 1917 werd het werk van Wood onder de aandacht gebracht van een in Boston gevestigde Amerikaanse beeldhouwer, onvermijdelijk beschreven in artikelen over haar als een 'socialite'. Anna Coleman Watts, geboren in Bryn Mawr, Pennsylvania, was opgeleid in Parijs en Rome, waar ze haar sculpturale studies begon. In 1905, op 26-jarige leeftijd, was ze getrouwd met Maynard Ladd, een arts in Boston, en het was hier dat ze haar werk voortzette. Haar sculpturale onderwerpen waren meestal decoratieve fonteinen - overvloedige nimfen, dansende sprites - evenals portretbuste's die, naar de smaak van vandaag, karakterloos en flauw lijken: vaag generieke portretten van vaag generieke gezichten. De mogelijkheid om het werk te bevorderen door maskers te maken voor gewonde soldaten in Frankrijk is misschien niet aan Ladd ter sprake gebracht, maar vanwege het feit dat haar man was aangesteld om het kinderbureau van het Amerikaanse Rode Kruis in Toul te leiden en als medisch adviseur te dienen in de gevaarlijke Franse opmarszones.
Eind 1917 opende Ladd, na overleg met Wood, nu gepromoveerd tot kapitein, de Studio voor portretmaskers in Parijs, beheerd door het Amerikaanse Rode Kruis. "Mevrouw Ladd is een beetje moeilijk om mee om te gaan, zoals zo vaak het geval is bij mensen met groot talent, " waarschuwde een collega tactvol, maar ze lijkt de studio efficiënt en verveeld te hebben geleid. Gelegen in het Quartier Latin van de stad, werd het door een Amerikaanse bezoeker beschreven als "een grote lichte studio" op de bovenste verdiepingen, bereikbaar via een "aantrekkelijke binnenplaats begroeid met klimop en vol met standbeelden". Ladd en haar vier assistenten hadden een vastberaden poging gedaan om een vrolijke, gastvrije ruimte voor haar patiënten te creëren; de kamers waren gevuld met bloemen, de muren hingen met "posters, Franse en Amerikaanse vlaggen" en rijen gipsen afgietsels in uitvoering.
De reis die een soldaat van het veld of de loopgraaf naar Wood's afdeling of Ladd's atelier leidde, was lang, onsamenhangend en vol angst. Voor sommigen begon het met een crash: "Het klonk voor mij alsof iemand een glazen fles in een porseleinen badkuip had laten vallen", herinnerde een Amerikaanse soldaat zich aan de dag in juni 1918 waarop een Duitse kogel in zijn schedel in het Bois sloeg de Belleau. "Een vat whitewash viel om en het leek erop dat alles ter wereld wit werd."
Stap voor stap, van de modder van de loopgraven of het veld tot het EHBO-station; naar overbelast veldhospitaal; tot evacuatie, hetzij naar Parijs, of, via een slingerende doorgang over het Kanaal, naar Engeland, werden de gewonde mannen gedragen, geschud, geschud en onbeheerd achtergelaten in lange tochtige gangen alvorens te rusten onder de hoede van chirurgen. Meerdere operaties volgden onvermijdelijk. "Hij lag met zijn profiel voor mij", schreef Enid Bagnold, een vrijwillige verpleegster (en later de auteur van National Velvet ), van een zwaargewonde patiënt. 'Alleen hij heeft geen profiel, zoals we die van een man kennen. Als een aap heeft hij alleen zijn hobbelige voorhoofd en zijn uitstekende lippen - de neus, het linkeroog, weg.'
Beeldhouwers en kunstenaars ontwierpen levensechte maskers voor ernstig gewonde soldaten. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Het leven in de loopgraven, schreef de Britse dichter Siegfried Sassoon, "is gedurfd en onoverwinnelijk - totdat het wordt weggeslingerd in raadselachtige hulpeloosheid en ondergang." Vijanden doken op van de aarde om op elkaar te schieten en produceerden een bumperoogst van hoofdwonden. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Beeldhouwer Anna Coleman Ladd (rechtsboven) vervolmaakte het maken van maskers in haar studio in Parijs. "We heten de soldaten van harte welkom", schreef Ladd. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Met een onbekende assistent past Ladd een Franse soldaat met een flinterdun metalen masker, bevestigd door oorstukjes van een bril en bedekt met een gipsvorm van het gezicht van de man. Ladd maakte er een punt van om 'die dappere gezichtsloze' te ontmoeten. (Bibliotheek van congressen, prenten en foto's) 
Beeldhouwer Anna Coleman Ladd paste de methoden van Francis Derwent Wood aan in haar Studio voor portretmaskers in Parijs. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Portretten in de werkkamers van Ladd in Parijs documenteerden de vooruitgang van patiënten die in aanmerking kwamen voor nieuwe neuzen, kaken en ogen. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Maskers werden op hun dragers geverfd om de huidskleur precies te matchen. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Sommige maskers zaten vol levensechte snorren. (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Soldaten kregen vertrouwen om de samenleving opnieuw binnen te komen. "Bedankt, " schreef iemand aan Ladd, "ik zal een huis hebben ... De vrouw van wie ik hou ... zal mijn vrouw zijn." (Anna Coleman Ladd papers, Archives of American Art, SI) 
Sommige soldaten kwamen naar een kerstfeest van 1918 in Ladd's Parijs-studio gewikkeld in verband terwijl anderen nieuwe gezichten droegen. Gesierd met vlaggen, trofeeën en bloemen, was de plek ontworpen om vrolijk te zijn. Spiegels werden uit sommige behandelcentra verbannen om patiënten te behoeden voor het zien van hun verminkte gezichten. Tegen het einde van 1919 zouden zo'n 185 mannen nieuwe gezichten van Ladd Studio dragen. (Afdeling Library of Congress, Prints & Photographs) De patiënten die met succes konden worden behandeld, werden na langdurig herstel op weg gestuurd; de minder bedeelden bleven in ziekenhuizen en herstellende eenheden die de gebroken gezichten verzorgden waarmee ze de wereld niet konden voorbereiden - of waarmee de wereld hen niet kon confronteren. In Sidcup, Engeland, de stad waar Gillies 'speciale gezichtsziekenhuis was, waren sommige parkbanken blauw geverfd; een code die de stadsbewoners waarschuwde dat elke man die er op zat pijnlijk zou zijn om te bekijken. Een meer verontrustende ontmoeting was echter vaak tussen de misvormde man en zijn eigen beeld. Spiegels waren op de meeste afdelingen verboden en het was bekend dat mannen die op de een of andere manier ongeoorloofd gluurden in shock instortten. "Het psychologische effect op een man die door het leven moet gaan, een object van afschuw voor zichzelf en voor anderen, is onbeschrijfelijk", schreef dr. Albee. "... Het is een vrij veel voorkomende ervaring voor de onaangepaste persoon om zich een vreemde voor zijn wereld te voelen. Het moet een onomkeerbare hel zijn om je een vreemde voor jezelf te voelen."
De pijnen die zowel Wood als Ladd deden om maskers te produceren die de meest gelijkende overeenkomst leken met het ongedeerde gezicht van de vooroorlogse soldaat, waren enorm. In de studio van Ladd, die werd gecrediteerd met betere artistieke resultaten, vereiste een enkel masker een maand aandacht. Nadat de patiënt volledig was genezen van zowel de oorspronkelijke verwonding als de herstellende operaties, werden gipsverband van zijn gezicht genomen, op zichzelf een verstikkende beproeving, waaruit klei of plasticine werd geperst. "De squeeze, zoals het er nu uitziet, is een letterlijk portret van de patiënt, met zijn oogloze kom, zijn wang gedeeltelijk weg, de neusbrug ontbreekt, en ook met zijn goede oog en een deel van zijn goede wang, " schreef Ward Muir, een Britse journalist die als ordentelijk bij Wood had gewerkt. "Het gesloten oog moet worden geopend, zodat het andere oog, het toekomstige oog eraan kan worden gekoppeld. Met behendige slagen opent de beeldhouwer het oog. De squeeze, die tot nu toe een slapend gezicht voorstelt, lijkt te ontwaken. De oog kijkt vooruit naar de wereld met intelligentie. "
Deze plasticine-gelijkenis was de basis van alle daaropvolgende portretten. Het masker zelf zou een halve centimeter dik zijn van gegalvaniseerd koper - of zoals een vrouwelijke bezoeker van Ladd's studio opmerkte: 'de dunheid van een visitekaartje'. Afhankelijk van of het het hele gezicht bedekte, of zoals vaak het geval was, alleen de bovenste of onderste helft, woog het masker tussen de vier en negen gram en werd het meestal vastgehouden door een bril. De grootste artistieke uitdaging lag in het schilderen van het metalen oppervlak de huidskleur. Na experimenten met olieverf, die afgebroken waren, begon Ladd een hard email te gebruiken dat wasbaar was en een doffe, vleesachtige afwerking had. Ze schilderde het masker terwijl de man het zelf droeg, om zijn eigen kleur zo goed mogelijk te evenaren. "Huidtinten, die er helder uitzien op een saaie dag, zien bleek en grijs in felle zon, en op de een of andere manier moet een gemiddelde worden bereikt, " schreef Grace Harper, de chef van het Bureau voor de heropvoeding van Mutilés, als de misvormde Franse soldaten waren gebeld. De kunstenaar moet haar toon zetten voor zowel helder als bewolkt weer, en moet de blauwachtige tint van geschoren wangen imiteren. "Details zoals wenkbrauwen, wimpers en snorren werden gemaakt van echt haar, of, in Wood's studio, van geschaafde aluminiumfolie, op de manier van oude Griekse beelden.
Tegenwoordig zijn de enige afbeeldingen van deze mannen in hun maskers afkomstig van zwart-wit foto's die, met hun vergevingsgezinde gebrek aan kleur en beweging, het onmogelijk maken om het ware effect van de maskers te beoordelen. Statisch, voor altijd in één uitdrukking gemodelleerd naar wat vaak een enkele vooroorlogse foto was, de maskers waren tegelijkertijd levensecht en levenloos: Gillies meldt hoe de kinderen van een masker-dragende veteraan in angst vluchtten bij het zien van de uitdrukkingsloze van hun vader gezicht. Evenmin konden de maskers verloren functies van het gezicht herstellen, zoals het vermogen om te kauwen of te slikken. De stemmen van de misvormde mannen die de maskers droegen, zijn grotendeels alleen bekend uit magere correspondentie met Ladd, maar zoals zij zelf vastlegde: "De brieven van dankbaarheid van de soldaten en hun families doen pijn, ze zijn zo dankbaar." "Dankzij jou zal ik een huis hebben, " had een soldaat haar geschreven. "... De vrouw van wie ik hou, vindt me niet langer afstotelijk, omdat ze daar recht op had ."
Tegen het einde van 1919 had Ladd's studio 185 maskers geproduceerd; het aantal geproduceerd door Wood is niet bekend, maar was vermoedelijk groter, aangezien zijn afdeling langer open was en zijn maskers sneller werden geproduceerd. Deze bewonderenswaardige figuren verbleken alleen wanneer ze worden vastgehouden tegen de geschatte 20.000 slachtoffers in de oorlog.
Tegen 1920 begon de studio in Parijs te wankelen; De afdeling van Wood was ontbonden in 1919. Bijna geen verslag van de mannen die de maskers droegen overleeft, maar zelfs binnen Ladd's ambtstermijn van één jaar was het duidelijk dat een masker een leven van slechts een paar jaar had. "Hij had zijn masker constant gedragen en droeg het nog steeds, ondanks het feit dat het erg gehavend was en er vreselijk uitzag", had Ladd over een van de vroege patiënten van haar studio geschreven.
In Frankrijk verwierf de Union des Blessés de la Face (de Unie van de Gezichtsgewonden) woningen om misvormde mannen en hun families te huisvesten en in latere jaren de slachtoffers van de daaropvolgende oorlogen op te vangen. Het lot van op dezelfde manier gewonde Russen en Duitsers is onduidelijker, hoewel kunstenaars in het naoorlogse Duitsland schilderijen en foto's van het gezicht verminkte met verwoestende gevolgen gebruikten in anti-oorlogsverklaringen. Amerika zag dramatisch minder slachtoffers: Ladd dacht dat er "tussen de twee en driehonderd mannen in het Amerikaanse leger waren die maskers nodig hadden" - een tiende het aantal dat in Frankrijk vereist is. In Engeland werden sentimentele schema's besproken voor de toe-eigening van pittoreske dorpjes, waar "verminkte en verbrijzelde" officieren, zo niet in dienst genomen mannen, konden wonen in met rozen bedekte huisjes, te midden van boomgaarden en velden, hun brood verdienend met het verkopen van fruit en textiel weven van revalidatie; maar zelfs deze ontoereikende plannen kwamen op niets uit en de mannen druppelden gewoon weg, uit het zicht. Weinig of geen maskers overleven. "Ze zijn zeker begraven bij hun eigenaars, " suggereerde Wood's biograaf, Sarah Crellin.
De behandeling van catastrofale slachtoffers tijdens de Eerste Wereldoorlog leidde tot enorme vooruitgang in de meeste takken van de geneeskunde - vooruitgang die slechts tientallen jaren later zou worden gebruikt om de catastrofale slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog te behandelen. Vandaag de dag, ondanks de gestage en spectaculaire vooruitgang van medische technieken, kan zelfs geavanceerde moderne reconstructieve chirurgie nog steeds niet voldoende het soort verwondingen behandelen dat mannen van de Grote Oorlog veroordeelde om achter hun maskers te leven
Anna Coleman Ladd verliet Parijs na de wapenstilstand, begin 1919, en werd kennelijk zwaar gemist: "Je geweldige werk voor de Franse mutilés is in handen van een klein persoon die de ziel van een vlo heeft", schreef een collega aan haar van Parijs. Terug in Amerika werd Ladd uitgebreid geïnterviewd over haar oorlogswerk, en in 1932 werd ze Chevalier van het Franse Legioen van Eer. Ze bleef beeldhouwen en produceerde bronzen die opvallend weinig in stijl verschilden van haar vooroorlogse stukken; haar oorlogsmonumenten tonen onvermijdelijk krijgers met granietkaken met perfecte - men is geneigd om maskerachtige - kenmerken te zeggen. Ze stierf op 60-jarige leeftijd in Santa Barbara in 1939.
Francis Derwent Wood stierf in Londen in 1926 op 55-jarige leeftijd. Zijn naoorlogse werk omvatte een aantal openbare monumenten, waaronder oorlogsmonumenten, waarvan de meest aangrijpende misschien gewijd is aan het Machinegeweerkorps in Hyde Park Corner, Londen. Op een verhoogde sokkel toont het de jonge David, naakt, kwetsbaar, maar overwinnaar, die die onmisbare figuur van de oorlog betekent om alle oorlogen te beëindigen - de machinegeweer. De inscriptie van het monument is tweesnijdend, hetgeen verwijst naar zowel de heldenmoed van de individuele schutter als het bovennatuurlijke vermogen van zijn wapen: "Saul heeft zijn duizenden gedood, maar David zijn tienduizenden."
Caroline Alexander is de auteur van The Bounty: The True Story of the Mutiny on the Bounty .
