Net als de verduidelijking van een middeleeuwse trompet, zou het geld dat in de platenbranche aan het begin van de jaren '60 in Los Angeles moest worden verdiend, een onweerstaanbare aantrekkingskracht op alle soorten hoopvol blijken te zijn. De muziekversie van de California Gold Rush, het gevarieerde en snelgroeiende aantal mogelijkheden om wat geld te verdienen en een naam in rock and roll, begonnen talent, ambitie, hebzucht en egoïsme aan te trekken, allemaal in schijnbaar gelijke mate. En uit deze gevarieerde migratiemix - afgezien van de scores van zangers, songwriters en anderen die de reis maakten - ontstond er een kernkliek van instrument-spelende sidemen die geleidelijk aan zich begon te onderscheiden van de rest. Deze muzikanten hadden niet alleen de bereidheid en het vermogen om rock 'n' roll te spelen (twee kwaliteiten die hen uniek onderscheiden van andere sessiemuzikanten in de stad, zowel oud als nieuw); ze wisten ook instinctief hoe ze in precies de juiste doses moesten improviseren om een bepaalde opname te verbeteren. Om er een hit van te maken. Wat hun diensten natuurlijk in de hoogste vraag stelt: producenten wilden hits. Het gaf hen na verloop van tijd ook een bijnaam die hun opkomst weerspiegelde als de nieuwe, dominante groep van vastberaden jonge sessiespelers die de groeiende rock-and-roll kant van dingen overnamen: de Wrecking Crew.
Als er van ongeveer 1962 tot 1972 een rocknummer uit een LA-opnamestudio kwam, is de kans groot dat een combinatie van de Wrecking Crew de instrumenten bespeelde. Geen enkele groep muzikanten heeft ooit op meer hits gespeeld ter ondersteuning van meer sterren dan deze buitengewoon getalenteerde, maar vrijwel anonieme groep mannen - en één vrouw.
Tegen de tijd dat de vroege jaren '50 rond rolden, wist Carol Smith precies wat ze met haar leven wilde doen. Ze wilde gitaar blijven spelen.
Haar mentor, Horace Hatchett - een gewaardeerde instructeur en afgestudeerd aan de Eastman School of Music - had haar geholpen om wat lokaal werk rond het Long Beach-gebied op te pakken en ze had succes gehad. Beginnend met ongeveer één boeking per week op de bijna ongekende leeftijd van slechts 14, werd Smith snel geaccepteerd tijdens haar middelbare schooljaren onder de ervaren spelers van het gebied. Ze merkte al snel dat er regelmatig vraag was naar live werk op verschillende dansen, feesten en nachtclubs in de regio South Bay.
Nooit tevreden met de status-quo, nam de onafhankelijke Smith zelf aanvullende stappen om haar muzikale opleiding te bevorderen door regelmatig de korte treinrit naar Los Angeles te maken om acts als Duke Ellington, Ella Fitzgerald en veel van de populaire bigbands van de tijdperk. Tijdens het kijken naar deze topprofessionals begon Smith zich voor te stellen dat ze deel uitmaakte van hun wereld.
Vlak na de middelbare school sloeg Carol een paar jaar aan bij het populaire Henry Busse Orkest, met wie ze het land afreisde met dansen en andere evenementen. Ze trouwde ook met Al Kaye, de strijkbassist van de band, die permanent zijn achternaam aannam. Kort daarna kwamen een zoon en een dochter.
Tegen 1957, toen het bigband-optreden ergens eerder was beëindigd (in 1955 was Busse dood gevallen door een massale hartaanval tijdens, van alles, een congres van een begrafenisondernemer), bevond Kaye zich op een kruispunt. Ondanks haar beste inspanningen was haar korte huwelijk niet gelukt, grotendeels vanwege een aanzienlijk leeftijdsverschil en de neiging van haar man om een beetje te veel wijn te drinken. Kaye was ook niet meer onderweg om regelmatig geld te verdienen. En ze had nu twee kinderen en een moeder om te onderhouden, allemaal met een enkel inkomen.
Kaye besloot dat ze praktisch moest zijn en vond een baan als technisch typiste met hoge snelheid binnen de avionica-divisie van de gigantische Bendix Corporation. Hoewel de beloning goed was, maande ze tegelijkertijd vijf of zes nachten per week in de jazzclubs in Los Angeles tegelijkertijd op gitaar. Een vermoeiend schema voor iedereen, laat staan een werkende moeder van twee. Maar het leggen van een bebop voedde de muzikale ziel van Carol Kaye; er was geen manier om dat te schudden. En hoe meer ze speelde, hoe meer haar reputatie groeide in de hogere regionen van de West Coast jazzwereld.
Helaas voor Kaye echter, met de populariteit van rock 'n roll in de late jaren '50, begon het aantal clubs in Zuid-Californië dat zich uitsluitend richtte op jazzklanten in directe verhouding te verminderen. Het maakte het voor een beginneling als Kaye bijna onmogelijk om de kost te verdienen met fulltime spelen, wat altijd haar droom was geweest. Maar ze zette door en creëerde de muziek waar ze 's nachts van hield, in de hoop op het beste overdag.
Op een avond, terwijl Kaye een korte pauze nam van het leggen van haar inventieve gitaarvullingen als onderdeel van de combo van saxofonist Teddy Edwards in de nachtclub Beverly Caverns, benaderde een man die ze nog nooit eerder had gezien haar met een zeer onverwachte vraag.
"Carol, mijn naam is Bumps Blackwell, " zei hij en stak zijn hand uit. “Ik ben een producer hier in LA. Ik heb je vanavond zien spelen en ik hou van je stijl. Ik zou je kunnen gebruiken op bepaalde registratiedata. Geïnteresseerd?"
Een meer dan verbaasde Kaye keek naar Blackwell en vervolgens naar haar bandleden, niet zeker wat ze moest denken, zeggen of doen. Ze had zeker alle geruchten gehoord dat het opnemen van niet-jazz werk in de opnamestudio de doodskus zou zijn voor iemand die carrière probeert te maken door live bebop te spelen. Zodra iemand wegging, kwamen ze meestal nooit meer terug. En echte jazzers keken vaak neer op degenen die speelden wat ze soms 'mensenmuziek' noemden. Het kostte ook tijd om een naam in de clubs op te bouwen. Maar Kaye wist ook dat ze zo snel mogelijk weg moest van haar baan bij Bendix. Ze was er niet meer van gaan houden. Misschien zou het gaan werken in de studio een kans zijn om eindelijk een solide, goedbetaalde carrière te maken die muziek speelt.
Met een diepe ademhaling stemde een aarzelende Kaye in om de sprong te wagen.
"Hij is een nieuwe zanger uit Mississippi die ik net begon te produceren, " vervolgde Blackwell, verheugd dat ze geïnteresseerd was om aan boord te komen.
"Zijn naam is Sam Cooke."
Carol Kaye zwaait het op haar P-Bass. (Courtesy of Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Glen Campbell klaar om te spelen als onderdeel van de Wrecking Crew in de studio bij Western Recorders. (Courtesy of Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Hal Blaine legt de beat neer bij Western Recorders. (Met dank aan Hal Blaine) 
Virtuoze gitarist Tommy Tedesco met zijn Fender Telecaster in de studio. (Met dank aan Denny Tedesco) 
Kaye en Bill Pitman op gitaar bij Gold Star; circa 1963. (Courtesy of GAB Archive / Redferns) 
Phil Spector en Sonny Bono schudden het met de Wrecking Crew bij Gold Star tijdens de opname van het legendarische vakantiealbum, A Christmas Gift For You From Philles Records. (Met dank aan Ray Avery / Getty Images) 
Geweldig Earl Palmer drummen op een peinzend moment in de studio. (Courtesy of Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Het hersenvertrouwen: van links naar rechts, Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo en Bertha Spector (de alomtegenwoordige moeder van Phil) in de controlecabine bij Gold Star die de Wrecking Crew ziet spelen. (Met dank aan Ray Avery / Getty Images) 
En dan waren er drie: van links naar rechts spelen Don Randi, Leon Russell en Al DeLory de toetsen op een van Spector's Wall of Sound-data bij Gold Star. (Met dank aan Ray Avery / Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Van links naar rechts, Edgar Willis, Don Peake en Jeff Brown van het Ray Charles Orchestra; 1964. Vlak voor de noodlottige reis naar Alabama. (Courtesy of Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel aan het Hammond-orgel, met Al Casey (links) en Barney Kessel (rechts) op gitaar achter hem. Onbekende speler op snaarbas in rug. (Met dank aan Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (onder) en Jan Berry (midden) mixen een Jan en Dean-sessie in de stand terwijl de Wrecking Crew zich in de studio afspelen; 1963. De assistent-ingenieur, Henry Lewy, staat bovenaan. (Met dank aan Bones Howe) 
CBS Columbia Square op 6121 Sunset Boulevard, waar de Wrecking Crew “Mr. Tambourine Man 'voor de Byrds, ' Woman, Woman 'voor Gary Puckett and the Union Gap en' Bridge Over Troubled Water 'voor Simon & Garfunkel, naast vele andere klassieke hits. (Met dank aan Gary Minnaert) 
Kijkend naar het westen op Sunset Boulevard in 1965 richting Vine Street. Wallichs 'Music City bevindt zich op de voorgrond op de hoek (de plaats waar Brian Wilson op een zondag begon te openen om Billy Strange de twaalf-snarige elektrische gitaar te krijgen die hij op "Sloep John B" speelde). Vlak achter Wallichs bevindt zich het kantoor en de studio's van RCA Records aan de westkust, waar de Wrecking Crew vele malen opnam voor de Monkees, Harry Nilsson en anderen - zelfs Lorne Green uit Bonanza. (Met dank aan Kent Hartman) 
Achter gesloten deuren: de ingang van de wereldberoemde Gold Star op Santa Monica Boulevard, zoals die er in de jaren zeventig uitzag. (Met dank aan Kent Hartman) 
Ray Pohlman (circa 1970), de oorspronkelijke nummer één call-and-roll elektrische bassist onder de Wrecking Crew, die halverwege de jaren zestig abrupt een paar jaar vertrok om de muzikale regisseur te worden voor ABC's tiener-thema concertreeks, Shindig ! De geliefde Pohlman was ook een prima gitarist en back-upzanger. (Met dank aan Guy Pohlman) 
Producent Lou Adler zit in het controlecabine in Western 3 tijdens een opnamesessie van Mamas & the Papas in 1966. Adler's griezelige oor voor waar radiostations voor zouden gaan, samen met de songwriting van Papa John Phillips, de voortreffelijke zang van de groep en de Wrecking Crew's ter plaatse spelen, maakte hun gecombineerde inspanningen een onverslaanbare creatieve en commerciële kracht. (Met dank aan Lou Adler) 
Chuck Berghofer, hier afgebeeld in de vroege jaren zeventig op een elektrische bas, was beter bekend als een van de belangrijkste strijkers van de Wrecking Crew. Berghofer speelde de beroemde, kenmerkende aflopende basrun op "These Boots Are Made For Walkin '" van Nancy Sinatra. (Met dank aan Chuck Berghofer) 
De opnamesessie van Reprise bij United Recorders voor het nummer 'Houston' in 1965, met van links naar rechts Glen Campbell, de producer Jimmy Bowen, Dean Martin en de arrangeur Billy Strange. Hal Blaine's beroemde blauwe sparkle Ludwig drumstel is net zichtbaar in de rechter benedenhoek. (Met dank aan Billy Strange) 
Howe zat op de drums tijdens de opname van "Where Were You When I Needed" van de Grass Roots. (Met dank aan Bones Howe) 
Een opnamedatum voor het baanbrekende album Pet Sounds, met van links naar rechts Brian Wilson, Lyle Ritz en de drummer / percussionist Jim Gordon. (Met dank aan Lyle Ritz) 
Creed Bratton (aka Chuck Ertmoed) van de Grass Roots, zang in de studio. (Hoffelijkheid van Creed Bratton) 
The Versatiles, beter bekend als de 5th Dimension, met hun geliefde producer Bones Howe (bril) en multi-Grammy-winnende songwriter Jimmy Webb (uiterst rechts) in Western 3 tijdens de sessies voor het album The Magic Garden. (Met dank aan Bones Howe) 
Hal Blaine, deze keer rondgekleurd, vertelt een van zijn handelsgrappen om een sessie in Western 3 te beginnen. (Courtesy of Bones Howe) 
Joe Osborn met de Fender Jazz-bas uit 1960 die hij speelde op talloze rock and roll-meesterwerken zoals 'MacArthur Park', 'Aquarius' en 'Bridge Over Troubled Water'. Osborn veranderde nooit de snaren tijdens zijn hele ambtstermijn als onderdeel van de Wrecking Bemanning. (Courtesy of Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Mason Williams (rechts), componist van het Grammy-winnende "Classical Gas", verleent Tiny Tim (links) en Tommy backstage. (Met dank aan Mason Williams) 
Grammy time: van links naar rechts, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano en Glen Campbell wiegden hun trofeeën tijdens de grote prijsuitreiking van 1969. (Met dank aan Mason Williams) 
Een paar pagina's uit het sessiedagboek van Hal Blaine, waarin zijn werk voor Simon & Garfunkel wordt getoond op hun legendarische album Bridge Over Troubled Water in augustus 1969. De inzendingen worden genoteerd als "S&G" (Courtesy of Hal Blaine) 
Michel Rubini (rechts), samen met Sonny & Cher, tijdens zijn latere ambtstermijn als muzikale regisseur voor hun populaire televisieserie, The Sonny & Cher Comedy Hour. (Met dank aan Michel Rubini) 
Slechts twee goede jongens uit Arkansas: vrienden en collega Glen Campbell (links) en Louie Shelton stellen de studio rond de tijd van het uitbraaksucces van Campbell in 1969 op The Glen Campbell Goodtime Hour op CBS. Shelton werd net heet als onderdeel van de Wrecking Crew toen Campbell voorgoed vertrok. (Met dank aan Louie Shelton) 
Mark Lindsay, solo-ster en de zanger van Paul Revere & the Raiders, overlegt met sessiegitarist Louie Shelton in Studio A binnen de faciliteiten van CBS Columbia Square eind 1969. Shelton zou terug zijn in december 1970, samen met Hal Blaine en Carol Kaye, om Lindsay te helpen 'Indian Reservation' te snijden (Courtesy of Louie Shelton) 
Gary Coleman speelt percussie in de studio. (Met dank aan Gary Coleman) 
De wisseling van de wacht: van links naar rechts (exclusief de kinderen en de hond), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (ingenieur), Joe Osborn, Dean Parks en Larry Carlton tijdens de opname van 1972 van het album LA Reggae van Rivers. (Met dank aan Johnny Rivers) 
De beroemde stempel die Hal Blaine op de pagina's van zijn drumcharts gebruikte om zijn plaats te onthouden. De unieke afdruk leek ook zijn weg te vinden naar andere oppervlakken in opnamestudio's overal in de stad. (Met dank aan Hal Blaine) 
Gitarist Richard Bennett, Wrecking Crewer Al Casey's jeugdige protégé, jamt in de studio in 1973 met Joe Osborn (uiterst links) en Gary (met tinten achter Osborn). (Met dank aan Richard Bennett) 
De cheque dat Michel Rubini terugkeerde naar Phil Spector na de laatste, afgebroken opnamedatum in Studio 56 in 1992. Rubini vond de betaling onverdiend. Een waarderende Spector stuurde het onmiddellijk terug naar de toetsenist met een vriendelijk rood briefje dat zei: 'Bedankt, Michel. Fijne vakantie! Tot gauw - Hartelijke groeten, Phil. 'De twee zouden nooit meer samenwerken. (Met dank aan Michel Rubini) Na de serendipitous ontmoeting, begon Kaye inderdaad studiodata te werken voor de protegé van Blackwell. En de mentale overgang van haar kant in de overgang van toegewijde jazzer naar rockgitarist bleek soepeler te zijn dan ze had verwacht. Hoewel Kaye in het begin nog nooit van Cooke had gehoord (weinigen hadden dat destijds gedaan), was ze enthousiast door het kaliber van muzikanten die waren ingehuurd om naast haar te spelen. Terwijl ze gracieus in haar nieuwe rol gleed, werd haar specifieke specialiteit smaakvolle en passende gitaarvullingen toevoegen op belangrijke punten tijdens de nummers.
Tot Kaye's verrassing leek het spelen op Cooke's hits aan het begin van het decennium als "Summertime (Pt. 2)" en "Wonderful World" ook niet zo heel anders dan live in de clubs spelen. Een kwaliteitsnummer was een kwaliteitsnummer. En haar werk begon direct te leiden tot extra aanbiedingen van andere bekende producenten en arrangeurs, waaronder Bob Keane ("La Bamba" van Ritchie Valens), HB Barnum ("Pink Shoe Laces" van Dodie Stevens) en Jim Lee (" Let's Dance 'van Chris Montez). Gewoonlijk reisde Word snel tussen opnamestudio's wanneer er een hete nieuwe speler op het toneel verscheen. De relatief lucratieve studioloon bleek ook een uitkomst voor Kaye. Ze merkte al snel dat ze op vakbondsschaal een stabiel inkomen verdiende om eindelijk haar verstikkende dagbaan voorgoed op te geven.
***
In 1963 schreef Betty Friedan, een freelance tijdschriftschrijver en huisvrouw in de buitenwijken van New York, ontzet over de prevalentie van wat zij 'het probleem zonder naam' noemde, het boek The Feminine Mystique . In haar verhalende essay analyseerde Friedan de gevangen, gevangen gevoelens die ze geloofde dat veel vrouwen (inclusief zijzelf) heimelijk hadden over hun rol als fulltime huisvrouw. Friedan betoogde heftig dat vrouwen net zo capabel waren als mannen om elke vorm van werk te doen of om het even welk carrièrepad te volgen en dat het goed zou zijn om hun denken dienovereenkomstig te herijken.
Sommigen beschouwden het als een oproep tot wapens; anderen vonden het een verontwaardiging. Hoe dan ook, Friedan's baanbrekende verhandeling heeft niet alleen een landelijke vuurstroom van controverse en debat in gang gezet, het werd ook meteen een bestseller, in het proces dat hielp bij het lanceren van wat bekend werd als de "tweede fase" van de vrouwenbeweging.
Met Kaye zelfredzaam van jongs af aan kwam ze nooit in haar gedachten dat ze niet in hetzelfde beroep of op hetzelfde niveau als mannen kon presteren. Ze speelde in haar eerdere jazzdagen samen met veel vrouwen, toen grootheden als de organist Ethel Smith, de pianist Marian McPartland en de altsaxofonist Vi Redd op het hoogtepunt van hun carrière waren. Dus het idee om een vrouw te zijn die toevallig gitaar speelde, leek haar net zo normaal als elk ander soort werk. En toen rock 'n' roll eind jaren '50 opkwam, maakte Kaye natuurlijk de overgang, waarbij andere vrouwen om eigen redenen besloten het bedrijf te verlaten of puur bij de jazz te blijven.
In de loop der jaren had Kaye zich meer dan alleen staande gehouden op de studioladder en ze was helemaal niet verlegen om haar gras te verdedigen. Telkens wanneer een wijze mannelijke muzikant zou zeggen: "Hé, dat is best goed voor een vrouw, " zou ze zijn tegenhandige compliment meteen tegenwerken met: "Nou, dat is ook best goed voor een man." Dat was ook een groot deel van waarom Sonny Bono het leuk vond om haar op zijn sessies te hebben: ze was snel en creatief.
***
Terwijl Kaye op een dag aandachtig luisterde in de studio terwijl zij en haar collega-muzikanten verschillende keren "The Beat Goes On" doornamen om het te begrijpen, wist ze dat ze met iets inventiefs moest komen . Naar haar mening was de dreunende, eenstemmige melodie een echte hond; het lag daar gewoon. Toen ze met verschillende baslijnen speelde op haar akoestische gitaar, kwam ze toen op een bepaald patroon dat enige echte hop had. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono stopte onmiddellijk de sessie.
"Dat is het, Carol, " jankte hij. "Wat is die lijn die je speelt?"
Misschien kon hij zelf niet echt een instrument bespelen, al helemaal niet van de bas, maar Bono wist instinctief een kenmerkende lik toen hij er een hoorde. En Kaye had net een all-timer bedacht. Terwijl ze plichtsgetrouw haar creatie opnieuw speelde voor de producer, liet Bono Bob West, de elektrische bassist op de date, het ter plaatse leren. Kaye en West speelden vervolgens de eenvoudige maar transformerende lijn samen op de laatste opname en veranderden een voorheen levenloze productie in een trefzekere hit.
“The Beat Goes On” bereikte de hitlijsten in januari 1967 en bereikte de nummer zes, waarmee Sonny & Cher hun grootste Top 40-show in bijna twee jaar hebben behaald. De onafhankelijk denkende Carol Kaye, die binnenkwam als de feitelijke arrangeur van het nummer, had net Bono's compositie en waarschijnlijk de lauwe opnamecarrière van Sonny & Cher gered van een vrijwel zekere ondergang.
Maar de beat ging ook door voor tientallen anderen die probeerden hun eigen bekendheid en fortuin te meten in de hoogvliegende, concurrerende Top 40-marktplaats van het midden van de jaren '60. Er was altijd een andere Sonny Bono of Jan en Dean of Roger McGuinn ergens in de vleugels te wachten, anoniem droomde dezelfde koortsige droom. De "kindermuziek" die leidinggevenden als Mitch Miller in Columbia labelde, was eens spotterend afgedaan als een voorbijgaande bevlieging en was nu stevig verankerd als het best verkopende genre van allemaal. Rock 'n roll was mainstream geworden. Dat gaf de Wrecking Crew-spelers meer studiowerk dan ze wisten wat ze moesten doen. Voor Kaye betekende dit een totaal van meer dan 10.000 sessies.
From The Wrecking Crew van Kent Hartman. Copyright © 2012 door de auteur en herdrukt met toestemming van St. Martin's Press, LLC.
