Er is een bepaalde manier waarop jazzmuzikanten uit de jaren 1930 poseren voor foto's, half gedraaid om de camera te zien, symmetrisch opgesteld rond de bandleider, die kan worden geïdentificeerd door zijn koninklijke glimlach en de nabijheid van de microfoon. Publiciteitsfoto's van die periode waren het equivalent van Engelse hofschilderingen, hackwork bedoeld om hun onderwerpen te verheffen en bewondering voor hun pracht aan te trekken. Bandleiders namen zelfs titels van de aristocratie over: Duke Ellington, Count Basie, Earl Hines. . . Nou, Earl was eigenlijk de voornaam van de man, maar hij voldeed aan het op een manier die geen enkele rapfit-ster kon naderen, ongeacht hoe groot de diamant in zijn oorlel was. Er is een foto van Hines met zijn band op het podium in het Pearl Theatre in Philadelphia. Hun colbert, met strepen van zwart satijn langs de naden, breekt perfect over hun glimmende schoenen; hun jasrevers hebben de spanwijdte van een fruitknuppel uit Madagaskar; hun haar is glad. Ze waren op de top van hun wereld. Het was 1932 en ongeveer een op de vier Amerikanen zat zonder werk.
Als Frank Driggs terug in de tijd zou kunnen gaan en zijn geboortejaar zou kiezen, zou hij 1890 kiezen, dus hij zou in zijn prime zijn geweest tijdens het swing-tijdperk, dat hij ongeveer vanaf de jaren 1920 definieerde tot de langzame naoorlogse achteruitgang in bebop en modernisme . Hij was rond het einde van die tijd als een jonge man in New York City, en een groot deel van zijn leven is sindsdien toegewijd aan het heroveren van de geest van die tijd, waarvoor een stapel opnames zo lang als een man nodig is maar niet voldoende. Het ontbrekende element wordt geleverd door foto's, waarvan Driggs 's werelds toonaangevende verzamelaar is. In zijn kantoor op de begane grond van een herenhuis uit 1827 in Lower Manhattan staan acht niet-passende archiefkasten met mappen vol trompettisten, trombonisten en klarinettisten, de vier registers van saxofonisten, schrijverspianisten, scatzangers, percussionisten en klap- bassisten. Dit waren de bands die muziek maakten voor Decca en Victor, die Roseland en Birdland, de Savoy and the Cotton Club, de Blue Note, de Blue Room en de Black Cat speelden. Vorig jaar vond hij iemand om ze te tellen, en het totaal kwam uit op iets meer dan 78.000, waaronder 585 van graaf Basie, 692 van Benny Goodman, 1.083 van Louis Armstrong en 1.545 van Duke Ellington, die volgens Driggs evenredig is aan de status van Ellington. Trek willekeurig een lade uit en Patti Page wordt gevolgd door Charlie Parker, Cole Porter en Bud Powell, afgewisseld met Benny Peyton, een drummer wiens carrière in vier decennia slechts één paragraaf bevat in de New Grove Dictionary of Jazz met 1.300 pagina's . "Wie zou weten wie Benny Peyton is?" Mijmert Driggs, een droge, ingetogen man van 75. Een kabinet voorbij, Duke Ellington's geweldige medewerker Billy Strayhorn gaat voor Barbra Streisand. "Zo goed hij zou moeten, " mompelt Driggs.
De verhalen die Driggs vertelt over de foto's doen je denken aan de beschrijving van de Jazz Age-schrijver William Bolitho van de saxofoon, eindeloos treurig maar eindeloos onsentimenteel: reservelijsten van bands en opnames en tours, meestal eindigend in het duister. De vergeten Peyton speelde in heel Europa en Zuid-Amerika in de jaren 1920 en leidde zijn eigen combo. Hij toerde door de Sovjet-Unie met Sidney Bechet, de grote klarinettist. "Zo zou je vandaag niet kunnen leven, " merkt Driggs op, en klaagt over de sterke afname van glamour bij jazzmusici. Een rockmuzikant kan dat soort leven benaderen, maar hij zou naar zijn eigen muziek moeten luisteren, wat Driggs een ondraaglijke prijs vindt om te betalen.
Nog een foto: Peyton's tijdgenoot, de alt-saxofonist Rudy Jackson, die met Duke Ellington speelde, wat voor een sideman een van de jongens is die de roeispanen bemannen op de dag dat Jezus aan boord kwam. Maar ergens na de opname van "East St. Louis Toodle-oo" in 1927 verving Ellington Jackson door de (relatief) beter bekende Barney Bigard en ging Jackson voor het grootste deel van een decennium op tournee door India en Ceylon. "Veel van die bands zijn tussen de oorlogen naar India gegaan", zegt Driggs. Moraal: "Bands bleven een paar maanden bij elkaar, dan hadden ze geen boekingen meer en gingen ze uit elkaar."
Hij reikt in een map en haalt een foto van een groep genaamd het John Kirby Sextet, die een korte bloeitijd had in de late jaren 1930. Het woordenboek Grove noteert hun opname in 1938 van een lied genaamd 'Rehearsin' for a Nervous Breakdown '. Het beeld dat Driggs bewaart is van 1940, toen het sextet verscheen in de Pump Room van het Ambassador Hotel in Chicago in verblindend witte formele kleding, schoenen en grijnzen . Geen schaduw van een vouw of plooi mars de perfecte contouren van hun diner jassen. Maar voordat het decennium voorbij was, speelde Kirby bas en leidde hij no-pickup-trio's in een restaurant in Milwaukee. Enkele jaren daarna zou hij dood zijn op 44; van de zes mannen op de foto uit 1940 leefden er slechts twee voorbij hun jaren '50. Driggs vist een duistere afdruk van Kirby in zijn achteruitgang die eruit ziet alsof de fotograaf door een wolk van sigarettenrook was geschoten. "Dat is de aard van de muziekindustrie, " zegt Driggs. "Het is een tijdje goed, en dan is het sh-t."
Die wijsheid klinkt zwaarbevochten, maar in feite verdiende Driggs zelf het grootste deel van zijn leven een uitstekend inkomen uit de muziekbusiness. Zijn geheim was om te voorkomen dat hij muzikant zou worden. Opgroeiend in een klein stadje in Vermont, waar zijn familie een resorthotel beheerde, en later in de buitenwijken van New York, luisterde hij
naar jazz op de radio. Hij leerde de trompet door mee te spelen met opnames, een hobby die hij nog steeds nastreeft, soms terwijl hij in zijn auto zit te wachten op een parkeerplaats op zijn blok. Na zijn afstuderen aan Princeton in 1952 werd hij een vaste klant in theaters en clubs en balzalen van Greenwich Village tot Harlem, "voordat ze allemaal sloten en bowlingbanen werden." Hij was een NBC-pagina, toen een platenproducent voor RCAVictor en Columbia, gespecialiseerd in heruitgaven van klassieke 78s. Onderweg bouwde hij zijn verzameling memorabilia en foto's op, meestal publiciteitsfoto's en amateur-snapshots van vrienden en kennissen. Sinds 1977 heeft hij het grootste deel van zijn leven verdiend met reproductiekosten uit de collectie, die onlangs op $ 1, 5 miljoen werd geschat. Bijna elk jazzreferentieboek dat de afgelopen jaren is gepubliceerd, heeft erop vertrouwd, net als de documentaireserie over jazz van Ken Burns. De loop van het leven van Driggs werd bepaald door zijn onvermogen om muziek te lezen, waardoor hij niet professioneel kon spelen. Hij leerde veel beroemde muzikanten kennen, maar hij zei: "Ik heb niet genoeg gedronken om met ze om te gaan." Meestal was hij een familieman die aan het eind van de dag naar huis ging, of althans vóór de einde van de nacht, aan zijn vrouw en vier stiefkinderen in Brooklyn.
De muzikanten leidden onzekere, peripatische levens, zoals een middag doorbladeren in het archief van Driggs bewijst. De in het wit passende pianist in het John Kirby Sextet was Billy Kyle, die in 1937 bij de Mills Blue Rhythm Band was geweest (niet te verwarren met de Mills Brothers). Joe Garland speelde saxofoon met de Mills-band en Edgar Hayes speelde piano. In 1938 had Hayes zijn eigen groep gevormd en nam hij Garland mee. Driggs heeft een foto van hen die door Stockholm reizen in bijpassende overjassen en fedora. Op die foto stond ook trombonist Clyde Bernhardt, die te zien is op een foto uit 1943, in de Ubangi Club in New York, met de hoornspeler Cecil Scott, die met zijn negen sidemen verschijnt in een foto uit 1929 van Cecil Scott's Bright Boys . Die foto bevat trombonist Dicky Wells, die in 1937 werd gefotografeerd in de Apollo met de band van Teddy Hill, wiens saxofonist Russel Procope was, die drie jaar later terugkomt waar we begonnen, met het John Kirby Sextet. Vroeg of laat speelde iedereen met iedereen, omdat ze ofwel stopten voor meer geld of ontslagen werden omdat ze om meer geld vroegen of ergens vreemd wakker werden en de trein misten naar de volgende datum. Het staat allemaal op de foto's.
Maar niet alleen de foto's; veel ervan zit in het hoofd van Driggs, en daarom hoopt hij een instelling te vinden om de collectie te kopen, hem te ontheffen van het runnen van het bedrijf en ondersteuning te bieden voor de nodige catalogus- en conserveringswerkzaamheden. De foto's en opnames zullen overleven, maar Driggs is van de laatste generatie met herinneringen uit de eerste hand aan deze groepen. Trouwens, ze waren voorbij hun hoogtepunt, zelfs toen hij ze hoorde. "Toen ik 35 jaar geleden Teddy Wilson hoorde, leek het er niet op dat hij terug was in de jaren dertig en veertig, " zegt Driggs. "Tegen die tijd steunde hij drie of vier ex-vrouwen en ging hij gewoon door met de bewegingen." Volgens Driggs is het niet beter geworden. In het handjevol clubs dat zelfs New York City kan ondersteunen, spelen de blanke jongens Dixieland en de zwarte muzikanten willen Miles Davis of John Coltrane nabootsen, een ambitie die Driggs verbijstert, wiens herinnering aan Coltrane beknopt is: "Hij zou een 40 minuten solo in de Apollo en het publiek zou weglopen. ”(Driggs heeft echter ongeveer 100 foto's van Davis en de helft van dat van Coltrane.) In heel New York City zijn er vandaag precies twee groepen die elkaar ontmoeten Driggs 'normen. Op dinsdagavond gaat hij met zijn vriendin Joan Peyser (auteur van een veelgeprezen biografie van Leonard Bernstein) naar een plaats in Midtown Manhattan om Vince Giordano en His Nighthawks te horen, een bigband in de klassieke stijl. Op maandagavond gaan ze naar een club in Chelsea, waar ze luisteren naar Kevin Dorn en His Jazz Collective, een sextet dat instrumentale en vocale normen uit de jaren '20 en '30 speelt. Dorn is een aantrekkelijke jonge drummer en zijn groep bestaat uit enkele getalenteerde muzikanten. Driggs denkt dat ze zich met iets meer klasse kunnen kleden - ze dragen meestal sportjacks over hemden met open hals, af en toe een fedora of krantenjongenspet - hoewel hij de onuitvoerbaarheid erkent van hen te verwachten dat ze een dinerjasje houden gezien wat ze waarschijnlijk hebben betaald.
Maar als ze beginnen met "Exact Like You" of "When Dreams Come True", als je je ogen sluit en de geur van smeulende tabak en gemorste bourbon opdroogt op het tafelkleed, kun je je voorstellen dat je terug bent bij de Famous Door Benny te horen Morton en Walter Page wisselen solo's uit met een man op drums die speelde met een man die met Ellington speelde.
Een sideman zet zijn hoorn neer en zingt "When I Take My Sugar to Tea" in zorgvuldige maatregelen, die de reedytonen van een vroege 78 griezelig oproept. De saxofonist lanceert zijn acht bar apotheose, de hoge hoed doet zijn stotterstap, en Driggs en Peyser houden handen vast door "East of the Sun, West of the Moon." Ze zitten vooraan, dicht bij de muziektent, en zolang ze niet achter hen kijken, kunnen ze het feit negeren dat bijna niemand anders is in de kamer.
