Gustave Courbet, schilder, provocateur, risiconemer en revolutionair, zou heel goed kunnen hebben gezegd: "Ik beledig, daarom ben ik." Ongetwijfeld de originele enfant van de moderne kunst verschrikkelijk, hij had een verlangen naar controverse waardoor de carrières van recentere shockmeisters zoals Jeff Koons, Damien Hirst en Robert Mapplethorpe bijna conventioneel lijken. Als een opstandige tiener uit een klein stadje in het oosten van Frankrijk negeerde Courbet de wens van zijn ouders om rechten te studeren en zwoer hij, "schreef hij, " om het leven van een wilde te leiden "en zichzelf te bevrijden van regeringen. Hij verzachtte niet met leeftijd, minachtende koninklijke onderscheidingen, confronterende, zelfs heilzame doeken en aanvallende gevestigde sociale waarden, terwijl anderen van zijn generatie zich vestigden in een leven bekleed met prijzen en pensioenen.
Courbet arriveerde in Parijs in 1839 op 20-jarige leeftijd met de bedoeling kunst te studeren. Aanzienlijk, gezien zijn latere aanval op de dominantie en starheid van de officiële kunstinstelling, schreef hij zich niet in voor de door de overheid gesanctioneerde Academie voor Schone Kunsten. In plaats daarvan volgde hij lessen in privéateliers, schetste in musea en zocht advies en instructie van schilders die in zijn toekomst geloofden. Toen hij in 1846 aan zijn ouders schreef over de moeilijkheid om naam te maken en acceptatie te krijgen, zei hij dat zijn doel was "de smaak en de manier van kijken van het publiek te veranderen". Daarmee erkende hij, was "geen kleine taak, want het betekent niet meer en niet minder dan het bestaande teniet doen en vervangen".
Als de standaarddrager van een nieuw 'realisme', dat hij definieerde als de weergave van bekende dingen zoals ze zijn, zou hij een van de meest innovatieve en invloedrijke schilders van Frankrijk in het midden van de 19e eeuw worden. Zijn toewijding aan de weergave van het gewone leven zou de gevoeligheden van Manet, Monet en Renoir een generatie later beslissend vormen. En Cézanne, die de oudere kunstenaar prees voor zijn 'onbeperkte talent', zou Courbet's bewering omarmen en voortbouwen dat penseelvoering en verftextuur moeten worden benadrukt, niet verborgen. Door zijn eigen shows te houden en zijn werk rechtstreeks aan het publiek te promoten, zette Courbet bovendien het toneel voor de impressionisten op een andere manier. Nadat hun schilderijen herhaaldelijk waren afgewezen door de Parijse Salon (de belangrijkste jaarlijkse kunsttentoonstelling van de Franse overheid), organiseerden Monet, Renoir, Pissarro en Cézanne hun eigen baanbrekende show in 1874. Op die tentoonstelling noemde een criticus de groep spottend " impressionisten." Wie weet, schreef kunstcriticus Clement Greenberg in 1949, "maar dat de impressionistische beweging zonder Courbet een decennium of zo later zou zijn begonnen?"
Courbet werkte in elk genre, van portretten, scènes met meerdere figuren en stillevens tot landschappen, zeegezichten en naakten. Hij deed dit met een buitengewone zorg voor nauwkeurige weergave, zelfs wanneer dat betekende het verbeelden van verarmde vrouwen of arbeiders die zich bezighielden met backbreaking-taken - een radicale benadering in een tijd waarin zijn collega's fantasierijke scènes van het plattelandsleven schilderden, verhalen getrokken uit mythologie en vieringen van aristocratische maatschappij. Courbet's vrouwen waren vlezig, vaak stout. Zijn arbeiders leken moe, hun kleren gescheurd en vuil. "Schilderen is een in wezen concrete kunst", schreef hij in 1861 in een brief aan toekomstige studenten, "en kan alleen bestaan uit de weergave van zowel bestaande als bestaande dingen."
Hij ontwikkelde ook de techniek van het gebruik van een paletmes - en zelfs zijn duim - om verf aan te brengen en vorm te geven. Deze radicale methode - nu alledaags - gruwelde conservatieve kijkers gewend aan het zien van glanzende verf op het oppervlak van een foto en werd door veel critici belachelijk gemaakt. De sensuele weergave en erotiek van de vrouwen op Courbet's doeken maakte de bourgeoisie verder schandalig.
Deze eens controversiële schilderijen maken deel uit van een grote overzichtstentoonstelling van Courbet's werk nu in het Metropolitan Museum of Art in New York City (tot en met 18 mei). De tentoonstelling, die vorig jaar werd geopend in het Grand Palais in Parijs en zal worden voortgezet in het Musée Fabre in Montpellier, Frankrijk, biedt meer dan 130 schilderijen en tekeningen. Bijna alle belangrijke doeken van Courbet zijn opgenomen, behalve A Burial at Ornans (p. 86) en The Painter's Studio (hierboven) - de twee meesterwerken waarop zijn vroege reputatie rust - omdat ze te groot en te kwetsbaar werden geacht om te reizen.
Een frisse - en onthullende - dimensie van de tentoonstelling is de concentratie op het gezicht dat Courbet aan de wereld presenteerde. Een reeks arresterende zelfportretten uit de jaren 1840 en begin 1850 adverteren hem als een verleidelijke jongeman in de Byronic-modus, met lang haar en vloeibaar bruine ogen. Een van hen, The Desperate Man, is nog nooit in de Verenigde Staten gezien. Daarin portretteert Courbet zichzelf in een staat van razernij en confronteert de kijker met een betoverende blik. Er waren maar weinig kunstenaars sinds Caravaggio een emotioneel extreem portret had kunnen laten zien, bestaande uit gelijke delen agressie en verrassende charme.
De vroege zelfportretten, zegt Kathryn Calley Galitz van de Met, een van de curatoren van de show, "onthullen dat Courbet nadrukkelijk reageerde op romantiek, wat zijn latere overstap naar realisme nog belangrijker maakt." Deze beelden registreren ook een jeugdige slankheid die vluchtig zou blijken. Courbet's honger naar eten en drinken was even gigantisch als zijn honger naar roem. ("Ik wil alles of niets, " schreef hij aan zijn ouders in 1845; "... binnen vijf jaar moet ik een reputatie in Parijs hebben.") Toen hij aankwam, begon hij op niets zo veel te lijken als op wat hij was - een intellectuele, politieke en artistieke stormram.
Courbet's kennissen in Parijs hadden de indruk - vakkundig aangesproken door de kunstenaar zelf - dat hij een onwetende boer was die de kunst was tegengekomen. In werkelijkheid was Jean Désiré-Gustave Courbet, hoewel provinciaal, een geschoolde man uit een welgestelde familie. Hij werd geboren in 1819 in Ornans, in de bergachtige regio Franche-Comté nabij de Zwitserse grens, bij Régis en Sylvie Oudot Courbet. Régis was een welvarende landeigenaar, maar anti-monarchale gevoelens doordrongen het huishouden. (De vader van Sylvie had gevochten in de Franse revolutie.) Gustave's jongere zussen - Zoé, Zélie en Juliette - dienden als klaar modellen voor hun broer om te tekenen en schilderen. Courbet was dol op het platteland waar hij opgroeide en zelfs nadat hij naar Parijs was verhuisd, keerde hij bijna elk jaar terug om te jagen, vissen en inspiratie op te doen.
Op 18-jarige leeftijd werd Courbet naar de universiteit gestuurd in Besançon, de hoofdstad van de Franche-Comté. Heimwee naar Ornans, klaagde hij bij zijn ouders over koelcellen en slecht eten. Hij stoorde zich ook aan het verspillen van tijd aan cursussen waarin hij geen interesse had. Uiteindelijk kwamen zijn ouders overeen hem buiten de universiteit te laten wonen en lessen te volgen aan een plaatselijke kunstacademie.
In de herfst van 1839, na twee jaar in Besançon, reisde Courbet naar Parijs, waar hij begon te studeren bij Baron Charles von Steuben, een geschiedenisschilder die een regelmatige exposant was op de Salon. Courbets waardevollere opleiding kwam echter van het observeren en kopiëren van Nederlandse, Vlaamse, Italiaanse en Spaanse schilderijen in het Louvre.
Zijn eerste inzending voor de Salon, in 1841, werd afgewezen, en het was pas drie jaar later, in 1844, dat hij eindelijk een schilderij kreeg, Zelfportret met zwarte hond, geselecteerd voor opname. "Ik ben eindelijk toegelaten tot de tentoonstelling, wat mij het grootste plezier geeft", schreef hij aan zijn ouders. "Het is niet het schilderij dat ik het liefst had willen accepteren, maar het maakt niet uit ... Ze hebben me de eer gegeven me een heel mooie locatie te geven ... een plek gereserveerd voor de beste schilderijen in de tentoonstelling. "
In 1844 begon Courbet te werken aan een van zijn meest geprezen zelfportretten, The Wounded Man (p. 3), waarin hij zichzelf opriep als een martelaar. Het portret, dat een gevoel van kwetsbare seksualiteit uitstraalt, is een van Courbet's vroege verkenningen van erotische vermoeidheid, die een terugkerend thema zou worden. In Young Ladies on the Banks of the Seine van 1856-57 (tegenover) bijvoorbeeld, worden twee vrouwen - een sluimerende, een dagdromende - gevangen genomen in een onzorgvuldige overgave. De ontwrichte onderrokken van de slapende vrouw zijn zichtbaar, en moralisten van die tijd waren beledigd door Courbet's weergave van de natuurlijke onfatsoenlijkheid van slaap. Een criticus noemde het werk 'vreselijk'. In 1866 overtrof Courbet zelfs zichzelf met Sleep, een expliciete studie van twee naakte vrouwen die in elkaars armen sliepen. Toen de foto in 1872 werd getoond, was de commotie eromheen zo intens dat het werd genoteerd in een politierapport, dat onderdeel werd van een dossier dat de overheid bij de kunstenaar hield. Courbet, een criticus merkte op, "schildert democratisch en sociaal - God weet wat het kost."
In 1848 verhuisde Courbet naar een studio aan de Rue Hautefeuille 32 op de linkeroever en begon hij rond te hangen in een bierbuurt in de buurt, de Andler Keller. Zijn metgezellen - van wie velen portretonderwerpen werden - omvatten de dichter Charles Baudelaire, kunstcriticus Champfleury (jarenlang zijn kampioen in de pers) en filosoof Pierre-Joseph Proudhon. Ze moedigden Courbet's ambities aan om niet-geïdealiseerde foto's van het dagelijks leven op dezelfde schaal en met dezelfde ernst te maken als historische schilderijen (grootschalige verhalende weergaven van scènes uit moreel opbouwende klassieke en christelijke geschiedenis, mythologie en literatuur). In de vroege jaren 1850 genoot Courbet de bescherming van een rijke verzamelaar genaamd Alfred Bruyas, die hem de onafhankelijkheid en de middelen gaf om te schilderen wat hij wilde.
Weinig kunstenaars zijn gevoeliger voor of beïnvloed door politieke en sociale veranderingen dan Courbet. Zijn beklimming als schilder was gebonden aan de revolutie van 1848, die leidde tot de troonsafstand van koning Louis-Philippe in februari van dat jaar. De volgende Tweede Republiek, een liberale voorlopige regering, nam twee belangrijke democratische hervormingen aan - het recht van alle mannen om te stemmen en te werken. Ter ondersteuning van deze rechten maakte Courbet een aantal schilderijen van mannen en vrouwen die aan hun ambachten werkten. In dit tolerantere politieke klimaat werden enkele vereisten van de Salon geëlimineerd en Courbet was in staat om tien schilderijen - een doorbraak voor hem - te tonen in de tentoonstelling van 1848. Het jaar daarop won een van zijn genrescènes van Ornans een gouden medaille, waardoor hij werd vrijgesteld van het moeten indienen van zijn werk voor toekomstige jury's van Salon.
Courbet begon in de vroege jaren 1840 met een van zijn modellen, Virginie Binet, gedurende ongeveer een decennium; in 1847 kregen ze een kind, Désiré-Alfred Emile. Maar toen het paar in de winter van 1851-52 uit elkaar ging, vertrokken Binet en de jongen uit Parijs, en zowel meesteres als zoon, die stierven in 1872, lijken uit het leven van de kunstenaar te zijn verdwenen. Na Binet vermeed Courbet blijvende verwikkelingen. "Ik ben net zo geneigd om te trouwen, " had hij in 1845 zijn familie geschreven, "zoals ik mezelf moet ophangen." In plaats daarvan was hij ooit bezig romantische gehechtheden te vormen, te hopen of op te lossen. In 1872, toen hij terug in Ornans was, schreef Courbet, toen in zijn vroege jaren 50, een vriend over het ontmoeten van een jonge vrouw van het soort dat hij "al twintig jaar zocht" en over zijn hoop haar te overtuigen om bij hem te gaan wonen. Verbaasd dat ze het huwelijk met haar dorpslieveling verkoos boven zijn aanbod van 'de schitterende positie' die haar 'onbetwist de meest benijdde vrouw in Frankrijk' zou maken, vroeg hij de vriendin, die als tussenpersoon fungeerde, om erachter te komen of haar antwoord werd gegeven met haar volledige kennis.
Courbet's status als winnaar van een gouden medaille stond toe dat A Burial at Ornans (geïnspireerd door de begrafenis van zijn oudoom op de plaatselijke begraafplaats) getoond kon worden op de Salon van 1851, ondanks de critici die zijn friesachtige compositie bespotten, onderwerp materie en monumentaliteit (21 bij 10 voet). Ongeveer 40 rouwenden, dragers en geestelijken - echte stedelingen van Ornans - verschijnen op het grimmige toneel. Dit zorgde voor een radicaal andere visuele ervaring voor verfijnde Parijzenaren, voor wie rustiek en hun gewoonten eerder het mikpunt van grappen waren dan de onderwerpen van serieuze kunst. De ene schrijver suggereerde dat Courbet alleen 'het eerste wat erbij kwam' had gereproduceerd, terwijl een andere het werk vergeleek met 'een slecht uitgevoerde daguerreotypie'. Maar François Sabatier, een criticus en vertaler, begreep de prestatie van Courbet. "M. Courbet heeft plaats gemaakt voor zichzelf ... op de manier van een kanonskogel die zich in een muur nestelt, " schreef hij. "Ondanks de verwijten, de minachting en de beledigingen die het hebben aangevallen, ondanks zelfs zijn gebreken, zal een begrafenis bij Ornans worden geclassificeerd als een van de meest opmerkelijke werken van onze tijd."
In december 1851 pleegde Louis Napoleon (een neef van de Franse keizer en de gekozen president van de Tweede Republiek) een staatsgreep en verklaarde zich keizer Napoleon III. Onder zijn autoritaire heerschappij was de artistieke vrijheid beperkt en heerste een sfeer van repressie - de pers werd gecensureerd, burgers werden onder toezicht geplaatst en de nationale wetgever werd van zijn macht ontdaan. Courbet's tedere studie van zijn drie zussen die aalmoes gaven aan een boerenmeisje, Young Ladies of the Village, werd aangevallen door critici vanwege de dreiging voor het klassensysteem dat het leek te provoceren. "Het is onmogelijk om je alle beledigingen te vertellen die mijn schilderij van dit jaar mij heeft gewonnen", schreef hij aan zijn ouders, "maar het kan me niet schelen, want als ik niet langer controversieel ben, zal ik niet langer belangrijk zijn."
Courbet trok in 1853 nog meer vuur met The Bathers, een achteraanzicht van een royaal geproportioneerde vrouw en haar geklede dienaar in een bos. Critici waren geschokt; de naakte bader herinnerde een van hen aan "een ruw gehouwen boomstam." De romantische schilder Eugène Delacroix schreef in zijn dagboek: "Wat een foto! Wat een onderwerp! De gewoonte en de nutteloosheid van de gedachte zijn verschrikkelijk."
Courbet's meest complexe werk, The Painter's Studio: A Real Allegory vat een zevenjarige fase van mijn artistieke leven samen (1855), vertegenwoordigde zijn ervaringen en relaties sinds 1848, het jaar dat zo'n keerpunt in zijn carrière betekende. Links op het schilderij zijn slachtoffers van sociaal onrecht - de armen en de lijdenden. Aan de rechterkant staan vrienden uit de werelden van kunst, literatuur en politiek: Bruyas, Baudelaire, Champfleury en Proudhon zijn herkenbare figuren. In het midden staat Courbet zelf, werkend aan een landschap van zijn geliefde Franche-Comté. Een naaktmodel kijkt over zijn schouder en een kind staart verrukt naar het lopende schilderij. Courbet portretteert het atelier als een ontmoetingsplaats voor de hele samenleving, met de kunstenaar - niet de vorst of de staat - de spil die de wereld in evenwicht houdt.
De Exposition Universelle uit 1855, het antwoord van Parijs op de Crystal Palace-tentoonstelling van Londen in 1851, was het kunstevenement van het decennium in Frankrijk. Voorbeelden van hedendaagse kunstbewegingen en scholen uit 28 landen - mits ze voldeden aan de criteria van Napoleon III om 'aangenaam en weinigeisend' te zijn - moesten worden opgenomen. Graaf Emilien de Nieuwerkerke - de krachtigste kunstambtenaar van het Tweede Rijk - aanvaardde 11 van de 14 door Courbet ingezonden schilderijen. Maar drie afwijzingen, waaronder The Painter's Studio en A Burial at Ornans, waren er drie te veel. "Ze hebben duidelijk gemaakt dat koste wat kost mijn tendensen moet worden gestopt", schreef de kunstenaar aan Bruyas. Ik ben 'de enige rechter van mijn schilderij', had hij de Nieuwerkerke verteld. "Door traditie te bestuderen was ik erin geslaagd mezelf ervan te bevrijden ... alleen ik, van alle Franse kunstenaars van mijn tijd, [heb] de macht om zowel mijn persoonlijkheid als mijn samenleving op een originele manier te vertegenwoordigen en te vertalen." Toen de graaf antwoordde dat Courbet 'behoorlijk trots' was, schoot de kunstenaar terug: 'Ik ben verbaasd dat u dat nu alleen maar opmerkt. Mijnheer, ik ben de trotsste en meest arrogante man in Frankrijk.'
Om zijn minachting te tonen, plaatste Courbet een tentoonstelling van zijn eigen naast de tentoonstelling. "Het is een ongelooflijk gewaagde daad, " schreef Champfleury goedkeurend aan romanschrijver George Sand. "Het is de ondermijning van alle instellingen die bij de jury horen; het is een directe oproep aan het publiek; het is vrijheid." Nadat Delacroix Courbet's Pavilion of Realism had bezocht (zoals de rebellerende kunstenaar het noemde), noemde hij The Painter's Studio "een meesterwerk; ik kon mezelf eenvoudigweg niet uit het zicht rukken." Baudelaire meldde dat de tentoonstelling 'met al het geweld van een gewapende opstand' opende en een andere criticus noemde Courbet 'de apostel van lelijkheid'. Maar de impact van de schilder was onmiddellijk. De jonge James Whistler, die onlangs uit de Verenigde Staten arriveerde om kunst in Parijs te studeren, vertelde een bevriende kunstenaar dat Courbet zijn nieuwe held was en kondigde aan: "Kom op! ("Hij is een geweldige man!").
Tegen de jaren 1860, door tentoonstellingen in galerijen in Frankrijk en zo ver als Boston, verkocht Courbet's werk goed. Dealers in Frankrijk probeerden zijn stillevens en landschappen te exposeren. En zijn aangrijpende jachttaferelen, met gewonde dieren, vonden ook een aanhang in Duitsland. Ondanks zijn voortdurende oppositie tegen Napoleon III, werd Courbet genomineerd om het Franse Legioen van Eer in 1870 te ontvangen, een poging misschien om het prestige van de keizer aan de vooravond van de Frans-Pruisische oorlog te versterken. Hoewel Courbet ooit op de prijs had gehoopt, verhinderde zijn "republikeinse overtuiging" hem nu om het te accepteren. "Eer ligt niet in een titel of een lint; het ligt in acties en de motieven voor acties, " schreef hij. "Ik eer mezelf door trouw te blijven aan mijn levenslange principes; als ik ze verraad, zou ik de eer moeten verlaten om zijn stempel te drukken."
Courbet's gebaar maakte indruk op politieke opstandelingen. In 1871, nadat Napoleon III door de Duitsers was verslagen, begonnen Parijse revolutionairen, bekend als de Commune, de stad te reorganiseren langs socialistische lijnen; Courbet sloot zich aan bij de beweging. Hij kreeg de leiding over de kunstmusea van de stad en beschermde ze met succes tegen plunderaars. Hij verklaarde echter dat de Vendôme-kolom, een monument voor Napoleon Bonaparte en een embleem van het Franse imperialisme, geen artistieke waarde had en elders moest worden ontmanteld en opnieuw opgericht. De kolom werd omvergeworpen op 16 mei 1871. Toen de Commune werd verpletterd en de Derde Republiek enkele weken later werd opgericht, werd Courbet verantwoordelijk gehouden voor de vernietiging van de kolom, hoewel de Commune officieel zijn lot had bepaald vóór de benoeming van de kunstenaar en had uitgevoerd het decreet na zijn ontslag. Courbet werd in juni 1871 gearresteerd, kreeg een boete en werd later veroordeeld tot zes maanden gevangenisstraf, maar hij werd ziek in de gevangenis en werd naar een kliniek gestuurd om te herstellen. Ooit uitdagend, schepte hij op tegen zijn zussen en vrienden dat zijn problemen zowel zijn verkoop als zijn prijzen hadden verhoogd. Sommige kunstenaars, jaloers op zijn succes en boos door zijn opschepperij, haalde uit. "Courbet moet van de salons worden uitgesloten, " betoogde de schilder Ernest Meissonier. "Voortaan moet hij dood voor ons zijn."
In 1873 wilde de Derde Republiek de kolom opnieuw installeren en moest Courbet alle wederopbouwkosten betalen. Bij gebrek aan de geschatte honderdduizenden franken die het zou kosten en geconfronteerd met de mogelijke inbeslagname van zijn landen en schilderijen, vluchtte hij naar Zwitserland, waar hij de laatste vier jaar van zijn leven in ballingschap doorbracht, zichzelf in alcohol verdrinkend en hoopend op een gratie. In mei 1877 besloot de regering dat de kunstenaar zijn land 323.000 frank (vandaag ongeveer $ 1, 3 miljoen) verschuldigd was, te betalen in jaarlijkse termijnen van 10.000 frank voor de komende 32 jaar. Courbet stierf op 31 december 1877, de dag voordat de eerste termijn moest worden betaald. Hij was 58. De doodsoorzaak was oedeem, vermoedelijk het gevolg van zijn overmatig drinken. In 1919 werden zijn overblijfselen overgebracht van Zwitserland naar dezelfde begraafplaats in Ornans die hij ooit met zo'n bravoure en overtuiging had geschilderd.
De in New York gevestigde auteur en kunsthistoricus Avis Berman schreef over Edward Hopper in het Smithsonian nummer van juli 2007.
