Het is sinds de oudheid de taak van de schrijver om te beschrijven hoe mensen zich gedragen. Met de uitvinding van de fotografie werd het ook de zaak van de fotograaf. Maar terwijl schrijvers materiaal kunnen verzamelen door simpelweg met mensen te praten, zelfs aan de telefoon, moeten fotografen en hun onderwerpen met elkaar omgaan. Het onderwerp moet iets interessants doen, voor de camera smeren - of er is geen foto. Geluk is belangrijk, maar het is voor fotografen even belangrijk om te weten wat ze in een onderwerp naar voren moeten brengen.
Om dat te weten, moeten ze hun eigen standpunt hebben. "We waren allemaal individualisten, " zei Alfred Eisenstaedt, decaan van fotografen voor het wekelijkse leven, dat fotojournalistiek gedurende zijn vier decennia van bestaan definieerde en domineerde.
Eisie, zoals hij bekend was, beschreef de fotografen die sinds 1936 in het personeel van het tijdschrift zaten - een aantal dat uiteindelijk zou groeien tot 90, inclusief ikzelf. Zoals Henry Luce, de oprichter van het tijdschrift, het in het prospectus van Life plaatste, was de business van Life fotografen "om het leven te zien; om de wereld te zien; om ooggetuigen grote gebeurtenissen te geven."
Levenfotografen waren getuige van gebeurtenissen en ze waren van dichtbij van dichtbij. Eenentwintig van hen hadden betrekking op gevechten in de Tweede Wereldoorlog voor het tijdschrift. Geen van hen fotografeerde de strategie van een generaal, of de tactiek van een peloton. Niemand zou dat kunnen doen. Maar ze bewezen dat de uitdrukking op het gezicht van een enkele soldaat de oorlog het beste kon beschrijven. En wat er in de Tweede Wereldoorlog werd geleerd, werd in latere conflicten onderdeel van de traditie van het tijdschrift. Denk aan David Douglas Duncan's korporaal onder vuur, schrijdend over een lijk dat over een pad ligt, in Korea. Denk aan de helikopterploeg van Larry Burrows die reageert op de dood van een jonge luitenant in Vietnam.
Van de vele fotografen van het weekblad hadden er maar weinig meer avonturen in oorlog dan een van de vrouwen in de staf, Margaret Bourke-White. Ze fotografeerde het Duitse bombardement op Moskou in 1941, bracht een schrijnende nacht door in een reddingsboot na het evacueren van een getorpedeerd schip, vloog in gevechten over Noord-Afrika, dekte de gevechten in Italië en Duitsland en was getuige van de bevrijding van Buchenwald in 1945.
Robert Capa, die Omaha Beach bereikte met de eerste golf bij zonsopgang bij D-Day, zei ooit beroemd: "Als je foto's niet goed genoeg zijn, ben je niet dichtbij genoeg." Dicht genoeg komen betekent jezelf in gevaar brengen. Behalve W. Eugene Smith, die zwaar gewond was aan Okinawa, Capa, Bourke-White en de anderen ongeschonden door de Tweede Wereldoorlog zijn gekomen. Toen, in 1954, stapte Capa op een landmijn in Indochina. Hij is gestorven. Paul Schutzer werd gedood in de Negev-woestijn tijdens de Zesdaagse Oorlog in 1967. Vier jaar later verloor Larry Burrows zijn leven toen zijn helikopter werd aangevallen boven Laos.
Eisenstaedt, die stierf in 1995 op 96-jarige leeftijd, vertelde me: "Ik heb nooit een oorlog gefotografeerd, godzijdank. Ik kan niet naar bloed kijken en ik lijd wanneer ik vuile mensen en ellende zie." In 1933 fotografeerde hij echter Joseph Goebbels, de nazi-minister van propaganda, en het beeld betovert meer dan 70 jaar later. De felle arrogantie van macht, normaal gesproken bedekt met een valse gratie van goed humeur, scheen wonderbaarlijk door op de film van Eisenstaedt. Zulke foto's overtuigden de makers van Life dat foto's zelf het verhaal konden vertellen, niet alleen sieren of illustreren - een kerngeloof dat een buitengewone groep fotografen naar het tijdschrift trok. (Een dozijn jaar later maakte Eisenstaedt de meest gepubliceerde foto van Life : een iconische foto van een zeeman die een vrouw omhelst op Times Square bij de overgave van Japan in de Tweede Wereldoorlog.)
Early Life- fotografen profiteerden van verbeteringen in de fotografische technologie die toen werden geïntroduceerd. Toen high-speed filmemulsies en nieuwe kleine, nauwkeurig gemaakte Leica- en Contax-camera's op de markt kwamen, konden fotografen voor het eerst menselijke activiteit in normaal kamerlicht opnemen. In 1935 maakte een jonge Life- fotograaf met de naam Thomas McAvoy een reeks foto's van president Franklin D. Roosevelt terwijl de pers zich achter zijn bureau verzamelde. Daar is de grote man: hoesten, grappen maken, papieren ondertekenen. Omdat niemand verwachtte dat foto's bij zo weinig licht konden worden gemaakt, dachten ze niet veel aan de camera van McAvoy. Niet lang nadat de foto's verschenen, werd openhartige fotografie verboden in het Witte Huis van Roosevelt.
Maar vanaf het volgende jaar, zou de buitengewone, onmiddellijke populariteit van Life - bestemd om het bestverkochte weekblad van het land te zijn - deuren openen en fotografen een vergunning geven om te fotograferen zoals mensen daadwerkelijk leefden. In 1948, om slechts een jaar als voorbeeld te gebruiken, bracht Leonard McCombe het grootste deel van een maand door met het opnemen van het leven van een jonge vrouw die een carrière bij een reclamebureau begon; Gordon Parks won het vertrouwen van leden van een straatbende in Harlem; en W. Eugene Smith volgde de dagelijkse ronden van een plattelandsarts - Ernest Ceriani uit Kremmling, Colorado, met ongeveer 1.000 inwoners - in een tijd dat dergelijke huisartsen nog af en toe opereerden.
Veel van de energie van een levensfotograaf werd besteed aan het proberen van de scène elk spoor van zijn of haar aanwezigheid te verwijderen. We richtten ons meestal op menselijke expressie en gebaren. Deze kunnen overgehaald worden van een onderwerp maar nooit geëist. Meestal was het gewoon een kwestie van wachten. Onderwerpen raakten verveeld. Hun gedachten richtten zich op dingen die ze intriger vonden dan de fotograaf die in de hoek zat. Snap!
In zijn fotojournalistiek had het tijdschrift een symbiotische relatie met radio. Het landelijke publiek van Radio hoorde het nieuws maar kon het niet zien. Het leven vulde die leegte - zo snel als mogelijk was.
Later, toen de radio foto's kreeg en televisie werd, had het grotendeels zwart-witte leven een probleem. In de jaren zestig besloten de redacteuren tegen hoge kosten televisie te bestrijden door meer kleur te gebruiken. Burrows, in Vietnam, begon de eerste uitgebreide dekking van oorlog in kleur. Eliot Elisofon had bijvoorbeeld al jaren de emotionele kwaliteiten van kleur onderzocht en filmregisseur John Huston geadviseerd over het gebruik ervan voor de film Moulin Rouge uit 1952. Als gevolg hiervan werd hij de kleurenspecialist, vaak genoemd toen de redacteuren op zoek waren naar meer kleurverhalen.
Dat soort duivenhokken gebeurde altijd. Dmitri Kessel gebruikte ooit de ervaring van een collega - en die van hemzelf - om uit te leggen: "[Eisenstaedt] nam een foto van een hond die zijn been opheft. Toen hij die beroemde foto nam, vertellen ze, als ze een verhaal hebben over Niagara Falls, 'Ah, water, ' en ze denken aan hem. ' Van zijn kant had Kessel Hagia Sophia, de beroemde basiliek in Istanbul, in 1949 gefotografeerd. "Ze kwamen weer naar een kerk en zeiden: 'Ah, Dmitri Kessel' ... Als er een kerk was, zou ik doen het."
De fotograaf als kunstenaar? Nou, de meeste fotojournalisten zien te veel van de wereld om zichzelf zo serieus te nemen. Ed Clark, die op onvergetelijke wijze het leed van een land over de oorlog in de oorlog van Franklin Roosevelt heeft vastgelegd, omschreef zijn journalistieke succes als volgt: "Ik weet niet wat een goede foto maakte. Ik heb het nooit geweten. Ik heb er veel gemaakt. Maar ik heb dat nooit ontdekt. " Bij Life was het niet noodzakelijk de taak van de fotograaf om beelden te maken die artistiek waren, maar om foto's te maken die opvallend waren, zelfs onvergetelijk. Als ze ook mooi waren, des te beter.
En vaak waren ze. Het beste werk van een van de fotografen die voor Life hebben gewerkt, is opmerkelijk. Het beste werk van de beste is net zo goed als elke foto die ooit is gemaakt.
