https://frosthead.com

Ware kleuren

Om erachter te komen hoe de Griekse goden eruit zagen, zou het redelijk zijn om in zaal 18 van het British Museum te beginnen. Dat is de galerij gewijd aan de Elgin Marbles, grote trofeeën verwijderd uit het Parthenon in Athene tussen 1801 en 1805 door Thomas Bruce, zevende graaf van Elgin, de Britse gezant van Constantinopel van 1799 tot 1803, toen Griekenland onder Turkse overheersing stond. Zelfs toen trof Elgins actie sommigen als de verkrachting van een groot erfgoed. Lord Byron's grotendeels autobiografische gedicht "Childe Harold's Pilgrimage" bevat deze stekende berisping:

gerelateerde inhoud

  • De godin gaat naar huis
  • Matthew Gurewitsch over "True Colors"

Saai is het oog dat niet zal huilen om te zien
Uw muren onleesbaar gemaakt, uw vervuilde heiligdommen verwijderd
Door Britse handen, die het best had kunnen gedragen
Om te bewaken dat deze overblijfselen niet hersteld worden.

Tot op de dag van vandaag blijft Griekenland aandringen op teruggave.

Het genie achter de sculpturen van het Parthenon was de architect en kunstenaar Phidias, van wie werd gezegd dat hij alleen onder stervelingen de goden had gezien zoals ze werkelijk zijn. In het Parthenon wilde hij ze in actie brengen. Fragmenten uit de oostelijke gevel van de tempel tonen de geboorte van Athena uit het hoofd van Zeus; die van de westelijke gevel tonen de wedstrijd tussen Athena en Poseidon voor het beschermheerschap van de stad. (Zoals de naam van de stad aangeeft, heeft ze gewonnen.) De heroïsch geschaalde beelden waren bedoeld om gemakkelijk van een afstand te worden gezien.

Maar dat was duizenden jaren geleden. Inmiddels is zoveel van het beeld onherkenbaar gehavend of ontbreekt het gewoon, dat er een geavanceerde graad in de archeologie voor nodig is om uit te zoeken wat veel van de figuren aan het doen waren. Ja, het incidentele element - een paardenhoofd, een liggende jeugd - registreert scherp en duidelijk. Maar voor het grootste deel is het beeld bevroren Beethoven: gordijn, volume, massa, pure energie die in steen explodeert. Hoewel we er zelden over nadenken, zijn dergelijke fragmenten overweldigend abstract, dus typisch "modern". En voor de meesten van ons is dat geen probleem. Wij zijn ook modern. Zo houden we van onze oudheden.

Maar we kunnen raden dat Phidias gebroken van hart zou zijn om zijn heilige relikwieën zo ver van huis te zien worden gesleept, in zo'n gebroken staat. Meer ter zake zou de kale steen er verwoest uitzien, zelfs lijkkleurig. Luister naar Helen of Troy, in het Euripides-spel dat haar naam draagt:

Mijn leven en fortuinen zijn een wangedrocht,
Deels vanwege Hera, deels vanwege mijn schoonheid.
Kon ik maar mijn schoonheid afwerpen en een lelijker aspect aannemen
De manier waarop je een standbeeld van kleur zou afvegen.

Dat laatste punt is zo onverwacht, je zou het bijna missen: een standbeeld van zijn kleur ontdoen is eigenlijk het misvormen.

Gekleurde beelden? Voor ons betekent klassieke oudheid wit marmer. Dat geldt niet voor de Grieken, die aan hun goden in levende kleuren dachten en die ook op die manier afbeeldden. De tempels waarin ze waren gehuisvest, waren ook in kleur, zoals machtige toneelsets. Tijd en weer hebben de meeste tinten weggenomen. En eeuwenlang beweerden mensen die beter hadden moeten weten dat die kleur er nauwelijks toe deed.

Wit marmer is de norm sinds de Renaissance, toen klassieke oudheden voor het eerst uit de aarde begonnen te ontstaan. Het beeldhouwwerk van Trojaanse priester Laocoön en zijn twee zonen die worstelen met slangen gestuurd, zo wordt gezegd, door de zeegod Poseidon (ontdekt in 1506 in Rome en nu in de Vaticaanse Musea) is een van de grootste vroege vondsten. Omdat ze niet beter wisten, namen kunstenaars in de 16e eeuw de kale steen voor hun neus. Michelangelo en anderen emuleerden wat zij geloofden als de oude esthetiek, waardoor de steen van de meeste van hun beelden zijn natuurlijke kleur had. Zo hielpen ze de weg vrij te maken voor neo-classicisme, de leliewitte stijl die tot op de dag van vandaag ons paradigma voor Griekse kunst blijft.

Tegen het begin van de 19e eeuw bracht de systematische opgraving van oude Griekse en Romeinse vindplaatsen grote aantallen beelden voort en er waren geleerden aanwezig om de verspreide sporen van hun veelkleurige oppervlakken te documenteren. Sommige van deze sporen zijn zelfs vandaag nog met het blote oog zichtbaar, hoewel een groot deel van de resterende kleur vervaagde of volledig verdween, zodra de beelden opnieuw werden blootgesteld aan licht en lucht. Een deel van het pigment werd afgeschraapt door restaurateurs wier acties, hoewel goed bedoeld, neerkwamen op vandalisme. In de 18e eeuw koos de baanbrekende archeoloog en kunsthistoricus Johann Joachim Winckelmann ervoor om de kale stenen figuren te zien als pure - als je wilt, platonische - vormen, allemaal verhevener vanwege hun soberheid. "Hoe witter het lichaam, hoe mooier het ook is", schreef hij. "Kleur draagt ​​bij aan schoonheid, maar het is geen schoonheid. Kleur moet een kleine rol spelen bij de overweging van schoonheid, omdat het niet [kleur] is, maar structuur die de essentie vormt." Tegenover groeiend bewijs van het tegendeel prevaleerde Winckelmanns mening. Eeuwenlang werden antiquariaten die de beelden in kleur voor ogenden afgedaan als excentriekelingen, en uitdagingen die ze tegenkwamen, werden genegeerd.

Niet langer; De Duitse archeoloog Vinzenz Brinkmann is op een missie. Gewapend met hoge-intensiteitslampen, ultraviolet licht, camera's, gipsafgietsels en potten met kostbare poedermineralen, heeft hij de afgelopen kwart eeuw geprobeerd de pauwglorie te herleven die Griekenland was. Hij heeft zijn wetenschappelijke bevindingen gedramatiseerd door het creëren van full-scale gips of marmeren exemplaren met de hand geschilderd in dezelfde minerale en organische pigmenten die door de ouden worden gebruikt: groen van malachiet, blauw van azuriet, geel en oker van arseenverbindingen, rood van cinnaber, zwart van verbrand bot en wijnstok.

Noem ze opzichtig, noem ze schreeuwerig, zijn nauwgezette kleurreconstructies debuteerden in 2003 in het Glyptothek-museum in München, dat is gewijd aan de Griekse en Romeinse beeldhouwwerken. Naast de vreedzame oudheden van die legendarische verzameling werden de replica's geschokt en verblind door degenen die hen kwamen opzoeken. Zoals het tijdschrift Time het antwoord vatte: "De tentoonstelling dwingt je om op een geheel nieuwe manier naar oude sculpturen te kijken."

"Als mensen zeggen: 'Wat een kitsch', irriteert het me, " zegt Brinkmann, "maar ik ben niet verrast." Eigenlijk ging het publiek naar zijn replica's en de uitnodigingen om ze ergens anders te laten zien stroomden al snel binnen. De laatste jaren is de langzaam groeiende collectie van Brinkmann min of meer constant onderweg - van München naar Amsterdam, Kopenhagen naar Rome - waar de kijkers bij elke beurt. The Guardian van Londen meldde dat de show een "enthousiaste, zij het verbijsterde" ontvangst kreeg in de Vaticaanse Musea. " Il Messagero vond de tentoonstelling 'desoriënterend, schokkend, maar vaak ook prachtig.' De criticus van Corriere della Sera was van mening dat 'plotseling een wereld die we gewend waren te beschouwen als sober en reflectief op zijn kop werd gezet om zo vrolijk als een circus te worden.' 'In het Archeologisch Museum van Istanbul, Brinkmann's geschilderde reconstructie van secties van de zogenaamde Alexander Sarcophagus (niet genoemd naar de koning die erin begraven ligt maar naar zijn illustere vriend Alexander de Grote, die afgebeeld is in zijn gebeeldhouwde fries) werd onthuld naast het adembenemende origineel; Duitse televisie en gedrukte media verspreidden het nieuws over de hele wereld. In Athene bleken topfunctionarissen van de Griekse regering voor de opening toen de collectie te zien was - en dit was de ultieme eer - in het Nationaal Archeologisch Museum.

Gebruikmakend van de gelegenheid, zette Brinkmann enkele van zijn pronkstukken op voor fotografen op de Akropolis: een briljant gekleurde, exotisch ogende boogschutter, geknield met pijl en boog; een godin die een archaïsche glimlach glimlacht; en, misschien wel het meest verrassende van allemaal, de vergulde romp van een krijger in harnas die aan het lichaam vastklampt als een nat T-shirt. De figuren zagen er misschien verkeerd uit tegen de gebleekte, zonovergoten architectuur, maar ze zagen er goed uit onder de brandende mediterrane hemel.

Een Amerikaanse show was te laat. Afgelopen najaar presenteerde het Arthur M. Sackler Museum aan de Harvard University vrijwel de gehele Brinkmann-kanon in een tentoonstelling genaamd "Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity." Geselecteerde replica's waren eerder dit jaar ook te zien in "The Color of Life" in de Getty Villa in Malibu, Californië, waar polychromie werd onderzocht vanaf de oudheid tot heden. Andere hoogtepunten waren de gepaarde beeldjes van El Greco van Epimetheus en Pandora (lang verkeerd geïdentificeerd als Adam en Eva) weergegeven in geschilderd hout en de exotische Joodse vrouw van Charles-Henri-Joseph Cordier van Algiers uit 1862, een portretbuste in onyx-marmer, goud, emaille en amethist.

Het palet van deze werken was echter niet zo opvallend als dat van Brinkmann's reproducties. Zijn "Lion From Loutraki" (een kopie van een origineel werk uit circa 550 v.Chr., Nu in de sculptuurcollectie van de Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen) toont een tawny pelt, blauwe manen, witte tanden en rode gelaatsmarkeringen. Die exotische boogschutter (van het origineel in de Glyptothek in München) sport een mosterdvest versierd met een patroon van rode, blauwe en groene roofdieren. Daaronder draagt ​​hij een trui en bijpassende legging met een psychedelisch zigzagontwerp dat zich verspreidt en taps toeloopt alsof het op Lycra is gedrukt. In tegenstelling tot eerder voorgestelde kleurenschema's, die meestal speculatief waren, is Brinkmann's gebaseerd op nauwgezet onderzoek.

Mijn eigen inleiding in het werk van Brinkmann kwam ongeveer drie jaar geleden, toen ik op reis was in Europa en het beeld van een reproductie van een Griekse grafsteen in een Duitse krant trok mijn aandacht. De overledene, Aristion, werd op de steen afgebeeld als een bebaarde krijger op het hoogtepunt van zijn dapperheid. Hij stond in profiel, zijn huid gebruind, zijn voeten bloot, uitgedost in een blauwe helm, blauwe scheenbeschermers omrand in geel en geel pantser over een filmachtig ogende witte chiton met zachte plooien, geschulpte randen en een bladgroene rand. Zijn lachende lippen waren karmozijnrood geschilderd.

Verbijsterd door de afbeelding en geïntrigeerd door de bijbehorende tekst, e-mailde ik de Glyptothek in München. Brinkmann zelf antwoordde prompt met een uitnodiging voor een privé-demonstratie van zijn methodologie. We ontmoetten elkaar kort daarna in het museum.

Brinkmann leidde me eerst naar een sculptuur van een gevechtsscène uit de tempel van Aphaia (ca. 490 v.Chr.) Op het eiland Aegina, een van de belangrijkste attracties van de Glyptothek. Binnen het ensemble was het originele beeld van de knielende Trojaanse boogschutter wiens kleurrijk geschilderde replica Brinkmann had opgezet voor de fotoshoot op de Akropolis. In tegenstelling tot de meeste andere krijgers in de scène, is de boogschutter volledig gekleed; zijn Scythische pet (een zachte, nauwsluitende hoofdtooi met een onderscheidende, naar voren krullende kroon) en zijn felgekleurde outfit wijzen erop dat hij Oosters is. Deze en andere details wijzen op zijn identificatie als Parijs, de Trojaanse (vandaar Oosterse) prins wiens ontvoering van Helen de Trojaanse oorlog lanceerde.

Op aanraden van Brinkmann was ik laat op de dag naar het museum gekomen, toen het licht zwak was. Zijn belangrijkste apparaat was verre van hightech: een draagbare schijnwerper. Onder "extreem harklicht" (de technische term voor licht dat onder een zeer lage hoek op een oppervlak valt), zag ik vage insnijdingen die anders moeilijk of onmogelijk met het blote oog te detecteren zijn. Op het vest van de boogschutter onthulde de schijnwerper een geometrische rand die Brinkmann in kleur had gereproduceerd. Elders op het vest wees hij op een verkleinend roofdier, nauwelijks een centimeter lang, begiftigd met het lichaam van een jungle-kat en een majestueuze set vleugels. "Ja!" zei hij verrukt. "Een griffioen!"

Het oppervlak van het beeld was ooit bedekt met schitterende kleuren, maar de tijd heeft ze gewist. Oxidatie en vuil hebben sporen van pigment die nog achterblijven verborgen of verduisterd. Fysieke en chemische analyses hebben Brinkmann echter geholpen om de originele kleuren met een hoge mate van vertrouwen vast te stellen, zelfs waar het blote oog niets onderscheidends kan onderscheiden.

Vervolgens scheen Brinkman een ultraviolet licht op de goddelijke beschermster van de boogschutter, Athena, en onthulde zogeheten "kleurschaduwen" van pigmenten die allang waren weggesleten. Sommige pigmenten slijten sneller dan andere, zodat de onderliggende steen met verschillende snelheden wordt blootgesteld aan wind en weer en dus ook met verschillende snelheden erodeert. Het schijnbaar lege oppervlak lichtte op in een patroon van netjes overlappende schubben, elk versierd met een kleine pijl - verbazingwekkende details gezien het feit dat alleen vogels die achter het beeld nestelen ze zouden hebben gezien.

Een paar weken later bezocht ik het Brinkmann-huis, een korte treinrit van München. Daar leerde ik dat nieuwe methoden het maken van sculpturale reproducties enorm hebben verbeterd. In het verleden vereiste het proces het inpakken van een standbeeld in gips om een ​​mal te maken, waaruit vervolgens een kopie kon worden gegoten. Maar de directe toepassing van gips kan waardevolle kleurensporen beschadigen. Nu kan 3D-laserscannen een kopie produceren zonder contact met het origineel. Het gebeurde namelijk dat de vrouw van Brinkmann, archeoloog Ulrike Koch-Brinkmann, juist toen kleur aanbracht op een laserreproductie van een gebeeldhouwd hoofd van de Romeinse keizer Caligula.

Ik werd meteen gecharmeerd door hoe levensecht Caligula eruit zag, met een gezonde huidskleur - geen gemakkelijke zaak om te reproduceren. Koch-Brinkmann maakte zich die dag onmiddellijk zorgen over het haar van de keizer, uitgesneden in kortgeknipte krullen, dat ze een chocoladebruine over zwarte onderverf (voor volume) schilderde met lichtere kleuraccenten (om beweging en textuur te suggereren). De bruine irissen van de ogen van de keizer waren het donkerst aan de rand en het inktzwarte van elke pupil werd glanzend door een speldenprik van wit.

Zulke realistische details staan ​​ver af van de weergave van Parijs als boogschutter. In circa 490 voor Christus, toen het werd gebeeldhouwd, werden beelden versierd in vlakke kleuren, die op een verf-op-nummer-manier werden aangebracht. Maar naarmate de tijd verstreek, leerden kunstenaars zichzelf de effecten van licht en schaduw te verbeteren, net zoals Koch-Brinkmann met Caligula deed, zo'n vijf eeuwen na de boogschutter. De Brinkmanns hadden ook aanwijzingen gevonden voor schaduw en broedeieren op de "Alexander Sarcophagus" (gemaakt rond 320 v.Chr.) - een reden voor aanzienlijke opwinding. "Het is een revolutie in schilderen vergelijkbaar met die van Giotto in de fresco's van Padua", zegt Brinkmann.

Brinkmann heeft nooit voorgesteld om een ​​penseel naar een originele oudheid te brengen. "Nee, " benadrukt hij, "daar ben ik geen voorstander van. We zijn te ver weg. De originelen zijn in te veel fragmenten gebroken. Wat bewaard is, is niet goed genoeg bewaard." Trouwens, moderne smaak is blij met fragmenten en torso's. We hebben een lange weg afgelegd sinds het einde van de 18e eeuw, toen fabrieken Romeinse fragmenten zouden nemen en ze samenvoegen, ter vervanging van wat er ontbrak. Kijkers voelden destijds de behoefte aan een samenhangend beeld, ook al betekende dit het samensmelten van oude stukken die tot verschillende originelen behoorden. "Als het een kwestie van retoucheren zou zijn, zou dat verdedigbaar zijn", zegt Brinkmann, "maar als archeologische objecten zijn oude beelden heilig."

Een keerpunt in conservatie kwam in 1815 toen Lord Elgin Antonio Canova, de belangrijkste neoklassieke beeldhouwer, benaderde over het herstel van de beelden van het Parthenon. "Ze waren het werk van de meest bekwame kunstenaar die de wereld ooit heeft gezien, " antwoordde Canova. "Het zou heiligschennis zijn voor mij, of iemand anders, om ze aan te raken met een beitel." Canova's houding verleende aanzien aan de esthetiek van het gevonden object; nog een reden om de kwestie van kleur te laten schuiven.

In de inleiding van de catalogus van de Harvard-show bekent Brinkmann dat zelfs hij een relatief recente bekeerling is van het idee dat het schilderen van beelden eigenlijk een kunstvorm vormde. "Wat dat betekent", legt hij uit, "is dat mijn perspectief is gevormd door het classicisme van de 20e eeuw. Dat kun je niet afschudden. Het blijft je hele leven bij je. Vraag het aan een psychiater. Je moet heel hard werken om aanpassen aan een nieuwe manier van kijken. Maar ik heb het hier over persoonlijke gevoelens, niet over wetenschappelijke overtuiging. "

Pogingen om in het verleden te kleuren, met name door Victoriaanse kunstenaars, waren meestal gebaseerd op fantasie en persoonlijke smaak. Sir Lawrence Alma-Tadema's schilderij Pheidias and the Frieze of the Parthenon (1868-69) toont de Griekse kunstenaar die Pericles en andere bevoorrechte Atheners een privérondleiding geeft door de Parthenon-sculpturen, die worden weergegeven in dikke, romige kleuren. Het levensgrote beeld van John Gibson, Tinted Venus (1851-56), heeft honinghaar en roze lippen. Een 19e-eeuwse recensent wees het af als 'een naakte brutale Engelse vrouw' - een kijkers op dit moment zullen waarschijnlijk niet delen, gezien de discrete, ingehouden tinten die Gibson op het marmer heeft aangebracht. In de Verenigde Staten is het king-size allegorische fries van heilige en profane liefde van C. Paul Jennewein op een fronton van het Philadelphia Museum of Art, onthuld in 1933, uitbundiger in het gebruik van kleur. De figuren, die Zeus, Demeter en andere Griekse godheden vertegenwoordigen, zijn uitgevoerd in opzichtig geglazuurd terracotta. Voor hedendaagse ogen lijkt het effect Art Deco, en eerder kamp.

Terwijl kijkers tegenwoordig Brinkmanns reconstructies in hetzelfde licht kunnen bekijken, zijn zijn sculpturen bedoeld als nuchtere studieobjecten. Gebieden waar hij geen tekenen van oorspronkelijke kleuring heeft gevonden, worden over het algemeen wit gelaten. Waar specifieke kleurkeuzes speculatief zijn, worden contrasterende kleurreconstructies van hetzelfde beeld gemaakt om het bestaande bewijsmateriaal te illustreren en hoe het is geïnterpreteerd. Bijvoorbeeld, in een versie van de zogenaamde Cuirass-Torso van de Akropolis in Athene (de versie waarin het pantser lijkt te kleven als een nat T-shirt, hierboven), is het pantser goud; in een andere is het geel. Beide zijn gebaseerd op gegronde gissingen. "Vitaliteit is waar de Grieken naar op zoek waren", zegt Brinkmann, "dat en de lading van het erotische. Ze hebben altijd manieren gevonden om de kracht en schoonheid van het naakte lichaam te benadrukken. Deze torso aankleden en kleur geven was een manier om het lichaam sexier. "

Maar de vraag blijft: hoe dicht kan de wetenschap de kunst van een verdwenen tijdperk reproduceren? Er is geen definitief antwoord. Jaren geleden begon een eerste generatie nieuwsgierige muzikanten te experimenteren met vroege instrumenten, spelen op lage stemmingen op darmsnaren of natuurlijke hoorns, in de hoop het echte geluid van de barok te herstellen. Wat de nieuwsgierigheid of informatieve waarde van de uitvoeringen ook was, er waren discriminerende luisteraars die dachten dat ze louter oefeningen in pedantrie waren. Toen de volgende generatie kwam, werd de periodepraktijk een tweede natuur. Muzikanten gebruikten zowel hun verbeelding als de regelboeken en begonnen muziek te maken.

Brinkmann overdenkt de implicaties. "We werken heel hard", zegt hij. "Onze eerste verplichting is om alles goed te krijgen. Wat denk je? Denk je dat we op een dag kunnen beginnen met het maken van muziek?"

Auteur Matthew Gurewitsch is een essayist en cultureel criticus uit New York en levert regelmatig bijdragen aan deze pagina's.

Ware kleuren