Pancho Villa, hier te zien in een nog steeds genomen uit Mutual's exclusieve filmbeelden uit 1914. Maar heeft de Mexicaanse rebel echt een contract getekend om zijn gevechten te voeren volgens de ideeën van een Hollywood-regisseur?
Het eerste slachtoffer van oorlog is de waarheid, zeggen ze, en nergens was dat meer waar dan in Mexico tijdens de revolutionaire periode tussen 1910 en 1920. In al het bloed en de chaos die volgde op de omverwerping van Porfirio Diaz, die sindsdien dictator van Mexico was geweest In 1876 bevond zich wat er overbleef van de centrale regering in Mexico-Stad tegen verschillende strijdende rebellenkrachten - met name het Bevrijdingsleger van het Zuiden, onder bevel van Emiliano Zapata, en de in Chihuahua gevestigde División del Norte, geleid door de nog meer gevierde bandiet -rebel Pancho Villa - en de driehoekige burgeroorlog die volgde, was opmerkelijk vanwege zijn niet aflatende wreedheid, zijn oneindige verwarring en (ten noorden van de Rio Grande, tenminste) zijn ongewone filmdeals. In het bijzonder wordt herinnerd voor het contract dat Villa in januari 1914 met een toonaangevend Amerikaans journaalbedrijf zou hebben ondertekend. Volgens de voorwaarden van deze overeenkomst, zegden de rebellen zich ertoe om hun revolutie te bestrijden ten behoeve van de filmcamera's in in ruil voor een groot voorschot, betaalbaar in goud.
Zelfs op dit vroege tijdstip was er niets bijzonders aan Pancho Villa (of iemand anders) om een deal te sluiten die camera's toegang gaf tot de gebieden die ze bestuurden. Journaals waren een komende kracht. Cinema groeide snel in populariteit; het aantal bezoekers aan nickelodeons was verdubbeld sinds 1908, en naar schatting 49 miljoen tickets werden elke week in de VS verkocht tegen 1914. Die klanten verwachtten wat nieuws te zien naast de melodrama's en comedy shorts die het hoofdbestanddeel van de vroege cinema waren. En er waren duidelijke voordelen in het beheersen van de manier waarop de journaalmannen ervoor kozen om de revolutie te portretteren, met name voor Villa, waarvan de belangrijkste bases dicht bij de Amerikaanse grens waren.
Wat het contract van Villa zo vreemd maakte, waren echter de voorwaarden, of op zijn minst de voorwaarden die erin zouden zijn vervat. Dit is hoe de overeenkomst die hij met de Mutual Film Company heeft bereikt, meestal wordt beschreven:
In 1914 tekende een Hollywood-filmbedrijf een contract met de Mexicaanse revolutionaire leider Pancho Villa, waarin hij ermee instemde zijn revolutie te bestrijden volgens het scenario van de studio in ruil voor $ 25.000. De Hollywood-crew ging naar Mexico en sloot zich aan bij de guerrilla-strijdkrachten van Villa. De regisseur vertelde Pancho Villa waar en hoe hij zijn gevechten moest voeren. Omdat de cameraman alleen bij daglicht kon fotograferen, liet Pancho Villa elke dag om 9:00 uur vechten en stopte om 16:00 uur - soms dwong Villa zijn echte oorlog te staken totdat de camera's in een nieuwe hoek konden worden verplaatst.
Het klinkt bizar - om niet te zeggen onpraktisch. Maar het verhaal werd snel gangbare valuta, en inderdaad, het verhaal van Pancho Villa's korte Hollywood-carrière is veranderd in een eigen film. Accounts bevatten soms uitwerkingen; er wordt gezegd dat Villa ermee instemde dat geen enkele andere filmmaatschappij vertegenwoordigers naar het slagveld zou mogen sturen, en dat de División del Norte, als de cameraman niet de benodigde opnamen zou maken, de gevechten later opnieuw zou voeren. En hoewel het idee dat er een strikt verbod was op vechten buiten daglichturen altijd wordt vermeld in deze secundaire rekeningen, wordt dat verbod soms uitgebreid; in een andere, semi-fictieve, nieuwe verbeelding, verteld door Leslie Bethel, vertelt Villa Raoul Walsh, de vroege Hollywood-regisseur: “Maak je geen zorgen, Don Raúl. Als je zegt dat het licht om vier uur 's ochtends niet goed is voor je kleine apparaat, nou, geen probleem. De executies zullen om zes uur plaatsvinden. Maar niet later. Daarna marcheren en vechten we. Begrijpen?"
Ongeacht de variaties in de rekeningen van Pancho's filmdeal, het eindigt echter op dezelfde manier. Er is altijd deze angel in het verhaal:
Toen de voltooide film werd teruggebracht naar Hollywood, werd het te ongelooflijk bevonden om te worden vrijgegeven - en het meeste moest opnieuw worden opgenomen op het studiopark.
Er was veel vooringenomenheid: een eigentijdse cartoon uit de New York Times . Klik om in hogere resolutie te bekijken.
Het bericht van vandaag is een poging om de waarheid over dit weinig bekende incident te achterhalen - en het blijkt een verhaal dat de moeite van het vertellen waard is, niet in de laatste plaats omdat ik, na onderzoek, ontdekte dat het verhaal over Villa en zijn filmcontract de bredere vraag hoe precies hoe nauwkeurig andere vroege journaals waren. Dus dit is ook een bericht over de grensgebieden waar waarheid fictie ontmoet, en de problematische aantrekkingskracht van het vermakelijke verhaal. Ten slotte gaat het voorbij aan de vreemde manier waarop ficties echt kunnen worden, als ze zijn geworteld in de waarheid en genoeg mensen ze geloven.
We moeten beginnen met op te merken dat de Mexicaanse revolutie een vroeg voorbeeld was van een 'mediaoorlog' uit de 20e eeuw: een conflict waarin tegengestelde generaals het niet alleen op het slagveld uitdokten, maar ook in de kranten en in de scenario's van de bioscoop. Op het spel stonden de harten en geesten van de regering en het volk van de Verenigde Staten - die, indien zij dat wilden, aan de ene of andere kant beslissend konden ingrijpen. Hierdoor zag de revolutie propaganda evolueren van de ruwe publicatie van rivaliserende 'officiële' claims in subtielere pogingen om de standpunten van de journalisten en cameramannen die Mexico binnenstroomden onder controle te houden. De meesten van hen waren onervaren, monoglot-Amerikanen, en bijna allemaal waren ze geïnteresseerd in het maken van een naam voor zichzelf als ze waren in het ontwarren van het halfbakken beleid en het verschuiven van trouw dat de Federales onderscheidde van de Villistas van de Zapatistas . Het resultaat was een rijke stoofpot van waarheid, valsheid en wederopbouw.
Er was veel vooringenomenheid, de meeste in de vorm van vooroordelen tegen Mexicaanse "smeerders". Er waren ook belangenconflicten. Verschillende Amerikaanse media-eigenaren hadden grote commerciële belangen in Mexico; William Randolph Hearst, die uitgestrekte gebieden in Noord-Mexico beheerste, verspilde geen tijd met aandringen op Amerikaanse interventie toen Villa zijn landgoed plunderde en zich 60.000 stuks vee toewees. En er was ook een gretigheid om ticketverkoop, circulatiebevorderende sensaties in te dienen; Villa zelf werd vaak afgeschilderd als 'een monster van wreedheid en wreedheid', vooral later in de oorlog, toen hij de grens overging en de stad Columbus, New Mexico, binnenviel.
Veel was overdreven. The Literary Digest merkte met een geelzuchtig oog op:
Ontelbare 'gevechten' zijn uitgevochten, tientallen legers zijn vernietigd, uitgeroeid, opgeblazen, afgeslacht en volledig vernietigd volgens de gloeiende rapporten van commandanten aan beide kanten, maar de voorraad kanonnenvoer lijkt niet aanzienlijk te zijn afgenomen ... . Nooit was er een oorlog waarin meer buskruit afging met minder schade aan de tegenkrachten.
Pancho Villa (zittend, in de presidentiële stoel) en Emiliano Zapata (zittend, rechts, achter sombrero) in het nationale paleis in Mexico-Stad, november 1914.
Wat zeker is, is dat hevige concurrentie om 'nieuws' een situatie opleverde die rijp was voor uitbuiting. Alle drie de belangrijkste leiders van die periode - Villa, Zapata en de federale generalissimo Victoriano Huerta - verkochten toegang en uiteindelijk zichzelf aan Amerikaanse nieuwsbeambten, handelend ongemak voor de kans om zichzelf te positioneren als waardige ontvangers van buitenlandse hulp.
Huerta zette dingen op gang en dwong de cameramannen die zijn campagnes filmden om hun beelden voor hem te screenen zodat hij het kon censureren. Maar Villa was degene die zijn kansen heeft gemaximaliseerd. Het resultaat, vier jaar in de oorlog, was de aanvaarding door de rebellen-generaal van het contract voor wederzijdse film.
De New York Times brak het nieuws op 7 januari 1914:
Pancho Villa, generaal in bevel van het Constitutionalistische leger in Noord-Mexico, zal in de toekomst zijn oorlog voeren tegen president Huerta als een volwaardige partner in een film-onderneming met Harry E. Aitken…. Het bedrijf van Gen. Villa zal bewegende beeldthrillers leveren op een manier die consistent is met zijn plannen om Huerta uit Mexico te verdrijven en te verdrijven, en het bedrijf van Mr. Aitken, de andere partner, zal zijn de resulterende films te verspreiden in de vreedzame delen van Mexico en naar de Verenigde Staten en Canada.
Pancho Villa draagt het speciale generaalsuniform dat hem door Mutual Films wordt geboden.
Niets in dit eerste rapport suggereert dat het contract meer was dan een brede overeenkomst die bevoorrechte toegang voor cameramensen van Mutual garandeerde. Een paar weken later kwam er echter een bericht over de Slag om Ojinaga, een noordelijke stad die werd verdedigd door een kracht van 5000 Federales, en voor het eerst waren er aanwijzingen dat het contract speciale clausules bevatte. Verschillende kranten meldden dat Villa Ojinaga pas na een korte vertraging had gevangen terwijl de cameramannen van Mutual in positie kwamen.
De rebel was zeker bereid om Mutual op ongebruikelijke manieren tegemoet te komen. De New York Times meldde dat hij op verzoek van het filmbedrijf zijn informele gevechtsjurk had vervangen door een op maat gemaakt uniform van de opera-generaal om hem er imposanter uit te laten zien. (Het uniform bleef eigendom van Mutual en het was Villa verboden om het voor andere cameramannen te dragen.) Er is ook behoorlijk bewijs dat elementen van de División del Norte in dienst werden gesteld om re-enactments voor de camera's te organiseren. Raoul Walsh herinnerde zich dat Villa gamely een scène nam na de opname van hem in de richting van de camera. We hadden ons aan het hoofd van de straat opgesteld en hij sloeg dat paard met een zweep en zijn sporen en reed voorbij met negentig mijl per uur. Ik weet niet hoe vaak we ' Despacio, despacio, ' zeiden - alstublieft, alstublieft! '
Maar het contract tussen de rebellenleider en Mutual Films blijkt veel minder dwingend te zijn dan in de volksmond wordt verondersteld. Het enige overgebleven exemplaar, opgegraven in een archief in Mexico-Stad door Villa's biograaf Friedrich Katz, mist alle eye-openingclausules die het beroemd hebben gemaakt: "Er was absoluut geen sprake van re-enactment van strijdscènes of van Villa die goede verlichting bood", Katz toegelicht. "Wat het contract wel specificeerde, was dat de Mutual Film Company exclusieve rechten kreeg om Villa's troepen in de strijd te filmen en dat Villa 20% van alle inkomsten zou ontvangen die de films produceerden."
Een eigentijdse krant speculeert over de waarschijnlijke gevolgen van het verschijnen van journaalcamera's aan de voorzijde. New York Times, 11 januari 1914. Klik om in hogere resolutie te bekijken.
Het idee van een contract dat pleitte voor oorlog in Hollywood-stijl, kort gezegd, is mythe - hoewel het de New York Times er niet van weerhield om op 8 januari 1914 te riskeren dat “als Villa een goede zaak wil zijn partner ... hij zal een grote inspanning moeten leveren zodat de cameramannen hun werk succesvol kunnen uitvoeren. Hij zal ervoor moeten zorgen dat de interessante aanvallen plaatsvinden wanneer het licht goed is en de moorden goed scherp zijn. Dit kan interfereren met militaire operaties die in theorie andere doelen hebben. "
Dergelijke compromissen lijken in de praktijk niet te hebben plaatsgevonden en het wederzijds contract lijkt het nut voor beide partijen binnen enkele weken te hebben overleefd. Maar wat daarna volgde, suggereert andere manieren waarop de feiten ter plaatse werden verzwolgen door de eisen van de bioscoop: Al eind februari veranderde Mutual zijn aandacht van het fotograferen van documentaire beelden naar het creëren van een fictieve film over Villa met stockfoto's verkregen door de journaal mannen. De productie van deze film, The Life of General Villa, verklaart waarschijnlijk hoe die geruchten dat Mutual's journaalbeelden "opnieuw in de studio moesten worden opgenomen" begonnen zijn. Het ging in première in New York in mei 1914 en bleek een typisch melodrama van die periode te zijn. Villa kreeg een 'acceptabele' achtergrond voor een held - in het echte leven waren hij en zijn familie sharecroppers geweest, maar in het leven waren ze boeren uit de middenklasse - en het drama draaide rond zijn zoektocht naar wraak op een paar Federales die verkrachtte zijn zus, die op zijn minst enige schijn had van echte gebeurtenissen in het leven van Villa. Het punt was dat het ook dichter in de buurt kwam van het voldoen aan wat zijn doelgroep van een film eiste: close-ups, actie en een verhaal.
Hedendaagse bronnen maken het gemakkelijk te begrijpen waarom Mutual deze plotselinge verandering van hart had. Villa had zich aan de afspraak gehouden; de cameramannen van het bedrijf hadden de beloofde exclusieve beelden van de Slag om Ojinaga veiliggesteld. Maar toen de resultaten van deze eerste inspanningen op 22 januari New York bereikten, bleken ze teleurstellend. De beelden waren niet dramatischer dan die eerder in de oorlog werden gefilmd zonder het voordeel van een contract. Zoals Moving Picture World op 24 januari meldde:
De foto's geven geen strijd weer; ze tonen onder andere de omstandigheden in en rond Ojinaga na de strijd die in en om de stad werd gevoerd…. Er was een goed zicht op het politiebureau van Ojinaga en het kleine plein van de getroffen stad…. Andere dingen die aan de Mexicaanse kant van de Rio Grande werden getoond, waren de trein van gevangen geweren en munitiewagens, de herziening van het 'leger' voor generaal Villa, de gevangen gevangen federale gevangenen, de ellendige vluchtelingen op weg naar de Amerikaanse kant.
De Amerikaanse filmmaker LM Burrud poseert voor een publiciteitsfoto die hem naar verluidt "filmen in actie" toont.
Het wederzijdse contract had kortom alleen maar de beperkingen van de vroege filmmakers benadrukt. Eerder hadden cameramannen in het journaal gevallen dat ze niet in staat waren om sensationele actiebeelden te beveiligen door specifieke lokale problemen aan te halen, niet in het minst het probleem van toegang krijgen tot het slagveld. In Ojinaga, die de best mogelijke omstandigheden om te schieten en de actieve ondersteuning van een van de commandanten verleende, hadden ze opnieuw gefaald, en de reden ligt voor de hand. Voor alle gebreken van Mutual waren hedendaagse filmcamera's zware, onhandige dingen die alleen konden worden bediend door ze op een statief te zetten en de film met de hand te draaien. Het zou suïcidaal zijn om ze ergens in de buurt van een echte strijd te gebruiken. Een publiciteit die nog steeds beweert dat hij rivaliserende filmmaker LM Burrud 'filmen in actie' laat zien, beschermd door twee Indiase lijfwachten gewapend met geweren en ontdaan aan hun lendendoeken, was even frauduleus als veel van de bewegende beelden die uit Mexico werden meegenomen. De enige "actie" die veilig kon worden verkregen, bestond uit lange schoten van artilleriebombardementen en het massale manoeuvreren van mannen op verre horizonten.
Nieuwsmannen en hun bazen in de Verenigde Staten reageerden op verschillende manieren op dit probleem. De druk om "hete" beelden te leveren bleef zo hoog als ooit, wat betekende dat er eigenlijk maar twee mogelijke oplossingen waren. Tracy Matthewson, die Hearst-Vitagraph vertegenwoordigt met een Amerikaanse 'strafexpeditie', gestuurd om Villa's grensovervallen twee jaar later te bestraffen, keerde terug naar huis en ontdekte dat publicisten een spannend verhaal hadden verzonnen dat beschrijft hoe hij zich midden in een gevecht had bevonden en dapper
draaide aan de hendel en begon aan de beste foto ooit gemaakt.
Een van mijn statiefdragers glimlachte naar mijn geschreeuw, en terwijl hij glimlachte, greep hij zijn handen tegen zijn buik en viel naar voren, schoppend…. "Actie", riep ik. “Dit is wat ik wilde. Geef ze hel jongens. Veeg de blinkety blanco streepjesvet weg!
… Dan ergens uit die wirwar van wapens snijdt een kogel zich een weg. "Za-zing!" Ik hoorde het fluiten. De splinters snijden mijn gezicht terwijl het de camera raakt. Het scheurde de zijkant open en brak het kleine houten tijdschrift. Ik sprong waanzinnig op om het met mijn handen te stoppen. Maar uit de doos rolde de kostbare film. Rek zich uit en glinsterde in de zon, het viel en stierf.
Dit 'hond at mijn huiswerk'-excuus kon echter maar één keer worden gebruikt, dus de meeste nieuwslui zorgden voor een geheel nettere oplossing; voor de meesten betekende een reis naar Mexico tevreden te zijn met het maken van hun eigen dramatische beelden om te voldoen aan de onverzadigbare vraag van het publiek thuis. Dat wil zeggen dat ze zorgvuldig actiescènes hebben “gereconstrueerd” waar zij of iemand anders getuige van waren geweest - als ze matig nauwgezet waren - of gewoon scenario's helemaal zelf hadden gemaakt, als ze dat niet waren.
Hoewel de praktijk van namaakbeelden tijdens de Mexicaanse oorlog wijdverbreid was, en veel van de pionierfilmmakers er opmerkelijk open over waren in hun memoires, werd er destijds weinig over gesproken. Inderdaad, degenen die massaal naar de bioscoop kwamen om journaals van de Mexicaanse oorlog te zien (wat volgens de aanwijzingen tot de meest populaire films van de periode behoorden), werden aangemoedigd om te geloven dat ze het echte ding zagen - de filmbedrijven concurreerden krachtig om hun nieuwste te adverteren haspelt als ongekend realistisch. Om maar één voorbeeld te nemen, Frank Jones 'vroege oorlog met Huerta werd in Moving Picture World aangekondigd als “positief het grootste MEXICAANSE OORLOGSBEELD ooit gemaakt…. Besef je dat het geen geposeerde foto is, maar is genomen op het GEBIED VAN ACTIE? ”
De realiteit van de situatie werd enkele maanden later onthuld door Jones rivaal Fritz Arno Wagner, die naar Pathé naar Mexico reisde en later een voorname filmcarrière in Europa genoot:
Ik heb vier grote veldslagen gezien. Bij elke gelegenheid werd ik bedreigd met arrestatie van de federale generaal als ik foto's nam. Hij dreigde ook bij een gelegenheid toen hij me de kruk zag draaien om de camera te breken. Dat zou hij ook hebben gedaan, maar vanwege het feit dat de rebellen op dat moment vrij dichtbij kwamen en hij het op de vlucht moest nemen om zijn huid te redden.
Een klein handjevol cameramannen had meer geluk en kon, gezien de juiste omstandigheden, bruikbare actiebeelden verkrijgen. Een andere journaalman die de vroege stadia van de revolutie filmde, vertelde de filmhistoricus Robert Wagner dat
straatgevechten zijn het gemakkelijkst te filmen, want als je op een goede locatie in een zijstraat kunt komen, heb je de bescherming van alle tussenliggende gebouwen tegen artillerie en geweervuur, terwijl je af en toe de kans krijgt om een paar meter deining te schieten film. Ik kreeg een aantal geweldige dingen in Mexico City, een paar dagen voordat Madero werd vermoord. Een kerel, niet twintig voet van mijn camera, had zijn hoofd afgeschoten.
Maar zelfs toen kwamen de resulterende beelden - hoewel voldoende dramatisch - nooit op het scherm. "De verdomde censoren zouden ons nooit de foto in de Verenigde Staten laten zien, " zei de journaalman. "Waarom denk je dat ze ons voor oorlog hebben gestuurd?"
De beste oplossing, zoals meer dan één filmeenheid ontdekte, was te wachten tot de gevechten waren afgenomen en vervolgens soldaten in de buurt inschakelden om een levendige maar gesaneerde 'reconstructie' te produceren. Ook hierin lagen soms verborgen gevaren - een cameraman, die een groep soldaten overhaalde om tegen een aantal binnenvallende Amerikanen te 'vechten', ontsnapte slechts nauw aan zijn leven toen de Mexicanen zich realiseerden dat ze werden afgeschilderd als lafaards die degelijk worden geslagen door de rechtopstaande Yankees. De historicus Margarita De Orellana voelde 'dat de eer van hun natie werd besmeurd', besloot het verhaal te veranderen en zichzelf te verdedigen door een salvo kogels af te vuren. Een echt gevecht volgde toen. "
Een still van Victor Milner's enorm succesvolle reconstructie van de aanval van de Amerikaanse mariniers op het postkantoor in Vera Cruz, april 1914.
Gelukkig waren er veiligere manieren om een opdracht te voltooien. Victor Milner, een cameraman verbonden aan de Amerikaanse marinemacht die vroeg in de oorlog de Mexicaanse haven van Vera Cruz had bezet om redenen die te ingewikkeld waren om hier in detail te beschrijven, maakte het aan wal om te ontdekken dat de troepen hun doelen al hadden bereikt. Kort daarna had hij echter het geluk om een vriend tegen het lijf te lopen die in het burgerleven 'in de public relations-sector was geweest en die graag goede publiciteit wilde krijgen voor de marine en de marine'.
Hij kwam samen met de lokale commandanten en zij organiseerden de grootste herhaling van de bestorming van het postkantoor die je je kunt voorstellen. Ik weet zeker dat het veel beter was dan het echte werk ... De foto's waren een sensatie in het journaal en werden als een primeur in alle theaters getoond voordat iemand van ons terugkeerde naar de Verenigde Staten. Tot op de dag van vandaag denk ik niet dat iemand in de Verenigde Staten zich ervan bewust was dat ze een herhaling waren en dat de opnamen werden gemaakt.
bronnen
Leslie Bethell (ed.). The Cambridge History of Latin America, vol. 10. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Kevin Brownlow. The Parade's Gone By ... Berkeley: University of California Press, 1968; Kevin Brownlow. De oorlog, het westen en de Wildernes . Londen: Secker & Warburg, 1979; James Chapman. Oorlog en film . Londen: Reaktion Books, 2008; Aurelio De Los Reyes. Met Villa in Mexico op locatie. Washington DC: Library of Congress, 1986; Margarita De Orellana. F ilming Pancho: How Hollywood Shaped the Mexican Revolution. Londen: Verso, 2009; Friedrich Katz. Het leven en de tijden van Pancho Villa . Stanford: Stanford University Press, 1998; Zuzana Pick. Het beeld van de Mexicaanse revolutie construeren . Austin: University of Texas Press, 2010; Gregorio Rocha. “En met in de hoofdrol Pancho Villa als zichzelf.” The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 6: 1 (voorjaar 2006).
