"Robert Indiana werd geboren in dezelfde staat in 1928, " begon een korte biografische beschrijving die de kunstenaar met de hand schreef voor de catalogus van zijn eerste solotentoonstelling in de Stable Gallery in 1962: "Hij studeerde in Chicago en Edinburgh en keerde terug van een reizende fellowship om (sic) verf te leven aan de waterkant van New York. Hier in zijn eerste one-man-show recapituleert hij opvallende gebeurtenissen in één Amerikaans leven. "
Terwijl de kunstenaar onlosmakelijk verbonden zou worden met zijn L O VE-ontwerp en de pop-artbeweging, bevat Indiana's bredere oeuvre - doordrenkt met cijfers, woorden en symbolen - autobiografische, literaire en historische verwijzingen om hardnekkige elegieën te maken naar de Amerikaanse droom .
Robert Clark werd in 1928 geboren in New Castle, Indiana, de schilder, beeldhouwer en dichter die de naam Indiana zou aannemen - wat hij zijn "nom de brush" noemde - stierf op 19 mei 2018 op 89-jarige leeftijd. Hij zou worden, als auteur en geleerde Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, eerst opgemerkt, "de man die de liefde heeft uitgevonden."
L O VE in al zijn herhalingen - door de kunstenaar vertaald in het Spaans en Hebreeuws voor sculpturen; geschilderd in een onbedrukbaar vierletterig woord na een ruzie met Ellsworth Kelly; of hergebruikt in 2008 als H O PE in een print gemaakt als een fondsenwerver voor de eerste presidentiële campagne van Barack Obama - is vaak een afkorting voor de artistieke output van India. Virginia Mecklenburg, hoofdconservator van het Smithsonian American Art Museum merkt op dat Indiana weliswaar verbonden was met popartiesten zoals James Rosenquist, Roy Lichtenstein en Andy Warhol, maar anders was. “Ze richtten onze perceptie op de producten van onze consumptiemaatschappij. L O VE ging niet over consumentencultuur, maar over de emoties waarmee we ons leven leiden. "
Dat de Indiër nooit auteursrecht had op zijn veel geïmiteerde L O VE-ontwerp, was iets van een plaag voor de kunstenaar, die een grote verzameling knock-offs vergaarde. Maar de meer persoonlijke onthullingen in het werk zijn niet zo gemakkelijk geplagieerd als de grafische lijnen: in verschillende interviews wijst Indiana op L O VE als inspiratie uit spirituele in plaats van erotische oorsprong, maar, zoals veel van zijn werk, zijn L O VE schilderij van 1966 is verzadigd van kleur en autobiografie.
Robert Indiana en een student aan de Skowhegan School of Painting and Sculpture, 1969 (Skowhegan School of Painting and Sculpture records, 1946-2013. Archives of American Ar) 
Foto van Robert Indiana met Decade Autoportrait 1969 (72 in.), Niet vóór 1972. (Mary Swift) 
Portret van Robert Indiana in zijn atelier, c. 1980s (Mary Swift, fotograaf. Mary Swift papers, circa 1970-2005. Archives of American Art) 
Alan Groh en Robert Indiana (rechts) installeren een show in de Stable Gallery, 1964 (Nancy Astor, fotograaf. Records Stable Gallery, 1916-1999, bulk, 1953-1970. Archives of American Art) Het ontwerp van Robert Indiana L O VE is vertegenwoordigd in collecties over het Smithsonian Institution, samen met andere kunstwerken. Deze illustreren en bieden inzicht in de volledige omvang van de carrière van de kunstenaar.
Mondelinge geschiedenissen in de Smithsonian's Archives of American Art's omvatten veel interviews met kunstenaars die hun vriendschap met Indiana en zijn werk bespreken, maar een van de meest inzichtelijke is het interview uit 1963 met de kunstenaar zelf, geleid door Richard Brown Baker, een verzamelaar van hedendaagse kunst.
Daarin spreekt Indiana uitvoerig over zijn onrustige jeugd en vroege opvoeding - verergerd door de neiging van zijn moeder naar reislust die het gezin zag bewegen naar 21 huizen tegen de tijd dat hij 17 was - zijn interesse in poëzie en literatuur en zijn tijd in Coenties Slip in Lower Manhattan tussen een gemeenschap van kunstenaars die Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Lenore Tawney en Jack Youngerman omvatten.
Een kerstkaart in de kranten Dorothy Miller, die conservator was van het Museum of Modern Art, geeft een voorproefje van L O VE in de vroege conceptfase. Zoals de curator van de archieven van manuscripten Mary Savig in haar boek Handmade Holiday Cards from 20th-Century Artists beschrijft:
Een van de eerste iteraties van Robert Indiana's meest publiekelijk aanbeden onderwerp, het LIEFDE-motief, was een kaart die MoMA in 1965 verkocht. Indiana had voor zijn vakantiekaart van 1964 potloodwrijven gemaakt van het woord LIEFDE, compleet met zijn kenmerkende schuine O; een ontvanger van zijn kaart was MoMA-curator Dorothy Miller. Het jaar daarop gaf MoMA in Indiana een kleurrijkere versie van het originele ontwerp voor zijn kerstkaartlijn.
De wenskaart Robert Indiana verzonden naar Dorothy C. Miller, 1964 (. Dorothy C. Miller papers, 1853-2013, bulk 1920-1996. Archives of American Art) In 1964, in hetzelfde jaar dat Robert Indiana zijn L O VE-vakantiekaart stuurde, werkte hij samen met Andy Warhol aan een film, waarin, door de tovenarij van filmbewerking, Indiana gedurende 35 minuten een voortdurend aanvullende paddestoel eet. Voor de New York World's Fair was hij een van de tien kunstenaars in opdracht van Phillip Johnson om een kunstwerk te maken voor de gebogen gevel van de New York State Pavillion. Indiana's creatie, een 20 voet lang teken van vijf zwarte cirkels gerangschikt als het gezicht van een vijfzijdige dobbelsteen met letters die oplichtten om EAT te spellen, werd ingeklemd tussen werken van Ellsworth Kelly en Robert Rauchenberg. De woorden EAT, DIE, HUG en ERR zouden verwaand zijn dat Indiana keer op keer terugkeerde - Mecklenburg noemt ze 'iconische bevelen' - met EAT, het laatste woord dat zijn moeder tegen hem zei voordat ze stierf, als een van de meest diepzinnige autobiografische .
In een humoristische kijk op het woord, veranderden kunstconservatoren Joan Kron en Audrey Sabol uit Philadelphia het ontwerp van Indiana's World's Fair in een broche vervaardigd door Tiffany voor hun Genuine Electric Company - een van de vele zakelijke ondernemingen waarvan de vrouwen mede-eigendom waren. Na het schrijven van hun projecten in de New York Times ontvingen ze veel vragen over de pin, waarvan sommige te vinden zijn in Kron's kranten in de archieven. Onder hen is een briefje van mevrouw Daniel D. Krakauer van Great Neck, Long Island, waarin ze vraagt waar ze een van de EAT-broches kan krijgen om te dragen tijdens het 50e verjaardagsfeest van haar man: "Ik kan geen betere manier bedenken om aankondigend dat 'Avondmaal wordt bediend' dan door 'op te lichten. . . '' De brief krijgt een sluwe ironie; ambtenaren van de Wereldtentoonstelling moesten het teken van Indiana na slechts één dag laten uitschakelen, omdat menigten naar het paviljoen stroomden dat het verwarde voor een eetgelegenheid. Zoals Indiana schreef: "Te veel mensen hadden die eerste dag op de gebiedende wijs gereageerd."
Nadat het Smithsonian in 1974 de kunstcollectie van financier en filantroop Joseph Hirshhorn ontving en het Hirshhorn Museum en de Beeldentuin opende als een nationaal museum voor hedendaagse kunst, bestelden de Smithsonian Associates vier posters voor de openingsdag, waaronder een van Robert Indiana met een opvallende blauwe ster en een gewaagd grafisch ontwerp.
Ten tijde van de opening van het museum waren er slechts twee vroege Indiana-schilderijen - The Eateria, 1962 en Beware-Danger American Dream # 4, 1963 - in de Hirshhorn-collectie. Beide, zegt Evelyn Hankins, senior curator van Hirshhorn, "zijn iconische voorbeelden van de manier waarop Robert Indiana Amerikaanse volkstaal gebruikt, zoals verkeersborden, om opvallende kunstwerken te creëren in de kern van de pop-art."
Indiana's openingsdagposter, zegt de Hirshhorn's Evelyn Hankins, “is erg representatief voor de vraag waarom Robert Indiana cruciaal is voor de pop-artwereld - zijn gebruik van hard-edge graphics, die soms feestelijk zijn en soms moeilijke vragen stellen over de donkere kant van de Amerikaanse droom. ”(Hirshhorn) Indiana's openingsdagposter, zegt Hankins "met zijn grafische gedurfde ster en beperkt kleurenpalet", past niet alleen goed in de collectie en het oeuvre van de kunstenaar, maar was "zeer representatief waarom Robert Indiana cruciaal is voor de popartwereld - zijn gebruik van hard-edge graphics, die soms feestelijk zijn en soms lastige vragen stellen over de donkere kant van de Amerikaanse droom. ”In dit geval vooral feestelijk.
Kunstcriticus Lucy Lippard verklaarde Indiana als een 'uitgelezen romanticus', waarbij hij opmerkte dat de 'bijdrage van de kunstenaar het huwelijk van poëzie en geometrische helderheid is geweest via de opname van Amerikaanse literatuur en geschiedenis in een niet-objectieve kunst'.
Zijn romantische neigingen zijn duidelijk zichtbaar in zijn zuilvormige sculpturen gemaakt van gevonden hout en objecten, waaronder die gehuisvest in de collecties van het Smithsonian American Art Museum. Volgens Virginia Mecklenburg van het museum, die de solo-tentoonstelling 1984 van de kunstenaar 'Wood Works: Constructions by Robert Indiana' heeft samengesteld, zijn deze stukken een indicatie van zijn intelligentie en werkproces. “Hij wilde concepten totemisch maken. Hij zag zijn sculpturen als totems, zoals de stele die in de oudheid als wegzoekers langs Romeinse wegen diende. Indiana's sculpturen vertegenwoordigen aanwezigheid, kracht, individualiteit, evenals woorden, tekens, symbolen, manieren om emotie, plaatsen te markeren. Er was intentionaliteit - deze dingen waren zijn gedachten. '
Robert Indiana's Five . (Smithsonian American Art Museum, geschenk van de kunstenaar) Ten tijde van de tentoonstelling van 1984 schonk Indiana zijn schilderij The Figure Five en kocht het museum zijn sculptuur Five . Beide zijn riffs op het schilderij van Charles Demuth I Saw the Figure 5 in goud - gemaakt als reactie op het gedicht van William Carlos Williams 'The Great Figure', geschreven na een ontmoeting met een brandweerwagen die voorbijvliegt op een regenachtige nacht in Manhattan - en zijn hoekstenen van de bedrijven in Indiana.
Tussen de regen en het licht zag ik de figuur 5 in goud op een rode brandweerwagen bewegen. . . .
"Bob vond het een goed idee dat sculptuur en schilderij samen zijn, " vertelt Mecklenburg. "Demuth werd beïnvloed door het ervaringsgedicht van Williams - snelheid, licht, het geluid van de rammelende brandweerwagen - vond Bob een andere manier om dit uit te drukken, dat van het moment was."
Gevraagd naar hoe het was om met Indiana aan de tentoonstelling te werken, zegt Mecklenburg dat Indiana verlegen was, maar haar nog steeds toegang gaf tot zijn persoonlijke tijdschriften, waarvan pagina's zijn gereproduceerd in de catalogus van de show. 'Hij was echt geweldig. . . hij was een vriend ', zegt ze. 'Hij had een diep gevoel voor de Amerikaanse geschiedenis en noemde zichzelf de staat waar hij opgroeide - hij was Robert Massachusetts niet! Het was een bewering van Midden-Amerika en dat zegt iets over wat hij waardeerde. '
Zoals hij aan Diamonstein vertelde: 'Toen ik een kind was, reed mijn moeder altijd met mijn vader naar het werk in Indianapolis, en ik zou vrijwel elke dag van mijn jonge leven een enorm Phillips 66-bord zien. Het is dus het rood en groen van dat teken tegen de blauwe Hoosier-hemel. Het blauw in de liefde is cerulean. Daarom is mijn liefde een eerbetoon aan mijn vader. '
Aan het einde van het mondelinge geschiedenisinterview van Robert Indiana suggereerde Richard Brown Baker dat de kunstenaar niet 'volledig onthullend' was geweest, maar Mecklenburg betoogt dat Indiana veel toegang verleent aan de kijker die bereid is zijn werk diep te lezen. Indiana, zegt ze, "was een man die zijn stempel op de wereld heeft gedrukt door zijn kunst."
In feite beweerde Indiana, die zichzelf als een schilder van tekens zag, eens: 'Ik schilder het Amerikaanse toneel.'
Zoals hij duidelijk uiteenzet in de verklaring van de kunstenaar voor de Stable Gallery: “Mijn kunst is een gedisciplineerde hoge duik - hoog stijgend, gelijktijdig en polychroom, een verhoging van het verbale-visuele. . . mijn dialoog. "
