Het hoofd van Holofernes staat ondersteboven. zijn gezicht kronkelt van de pijn. Judith duwt haar knie in zijn ribbenkast terwijl hij wild vecht en zijn vuist tegen het borstbeen van haar dienstmeisje duwt. Terwijl Judith de nek van Holofernes snijdt, spuit het bloed uit zijn keel en stroomt het op de witte linnen lakens.
Bijna 400 jaar later schrikken zelfs afgematte burgers van de moderne wereld van dit beeld - een schilderij van het belangrijkste moment in het verhaal van Judith, de Joodse weduwe die de stad Bethulia redt van het aanvallen van Assyriërs door hun commandant te vermoorden. Voor Italiaanse kunstbezoekers uit de vroege 17e eeuw, met hun smaak voor dramatische, zelfs gewelddadige beeldtaal, versterkten het geslacht en de bekendheid van de kunstenaar het effect van het schilderij alleen maar. Aangetast door schandaal en gehinderd door een samenleving die van vrouwen verwachtte dat ze nonnen of echtgenotes waren, werd Artemisia Gentileschi toch de meest volleerde vrouwelijke schilder van haar tijd. Volgens de inscriptie op de gravure van kunstenaar Jerome David van haar: "Een wonder in het schilderen, gemakkelijker benijd dan geïmiteerd."
Tegenwoordig is Artemisia, na eeuwen van verwaarlozing, overal. De New York Times noemde haar 'het' it'-meisje van dit seizoen. Een populaire nieuwe roman, The Passion of Artemisia van Susan Vreeland, werd in januari gepubliceerd en de volgende maand opende Lapis Blue Blood Red, een toneelstuk over haar, -Broadway. (Verschillende wetenschappelijke boeken, een catalogus raisonne en twee andere romans zijn ook over haar geschreven, en een van haar werken kwam zelfs voor in de plot van de Masterpiece Theatre- serie Painted Lady met in de hoofdrol Helen Mirren. In 1997 was ze het onderwerp van een Franse film, Artemisia .) Het belangrijkste is dat een tentoonstelling van haar werken - en die van haar eens zo gevierde vader, Orazio - in het Metropolitan Museum of Art in New York haar reputatie als dynamische en originele kunstenaar heeft versterkt. een van de weinige vrouwelijke schilders van haar tijd die krachtig genoeg is om historische en allegorische thema's aan te pakken.
"Orazio en Artemisia Gentileschi: vader en dochter schilders in barok Italië" beschikt over 51 schilderijen van Orazio en 35 van Artemisia. Te zien tot en met 12 mei in de Met voordat hij naar het Saint LouisArt Museum verhuisde (14 juni tot en met 15 september), benadrukt deze eerste overzichtstentoonstelling van de werken van vader en dochter hun uiteenlopende reacties op barokke invloeden.
Hoewel in het geval van Artemisia de erkenning al veel te laat is, genoot de eigenzinnige zelfpromotor aanzienlijk succes in haar eigen leven. Ze was schilder van hertogen, prinsen, kardinalen en koningen en was de eerste vrouw die werd toegelaten tot de prestigieuze Accademia del Disegno. "Ik heb mezelf geëerd door alle koningen en heersers van Europa naar wie ik mijn werken heb gestuurd, niet alleen met grote geschenken maar ook met de meest favoriete brieven, die ik bij me houd, " schreef ze aan haar vriend de astronoom Galileo in 1635. Maar haar artistieke prestaties hebben moeten concurreren met een real-life evenement. Op 17-jarige leeftijd werd ze verkracht door een collega van haar vader. De daaropvolgende proef, en het transcript van 300 pagina's dat overleefde, hebben de beoordeling van de geschiedenis van de kunstenaar gevormd.
Orazio Gentileschi was een van de eerste schilders die reageerde op een nieuwe esthetiek die in 1600 in Rome uitbarstte, de 7e zomer van Artemisia. De onthulling van een enkele opdracht - Caravaggio's twee werken over het leven van Mattheüs - introduceerde sleutelelementen van een nieuwe canon, uiteindelijk Barok genoemd. Tot die zomer had Orazio zichzelf, zijn vrouw en vier kinderen ondersteund door tamelijk saaie commissies uit te voeren voor verschillende altaarstukken en kapellen in Rome. Maar door de visie van Caravaggio omarmde 37-jarige Orazio enthousiast de dramatische verhalen van de jongere kunstenaar, dynamische spelen van licht en schaduw, energieke composities en close-ups van de werkelijkheid, zoals een paardenstuit of een rottend lijk. Caravaggio schandelde de kunstwereld door rechtstreeks, op een niet-geïdealiseerde manier, te schilderen naar levende modellen, van wie sommigen, naar verluidt, prostituees waren; rivalen beweerden zelfs dat hij het lichaam van een verdronken vrouw als model had gebruikt voor zijn stijve, op blote voeten Moeder van Christus op haar sterfbed.
Orazio raakte bevriend met Caravaggio en maakte met hem de ronde van goedkope tavernes. Maar misschien vanwege de heethoofdigheid van de jongere man en het eigen 'primitieve temperament' van Orazio, zoals een tijdgenoot het omschreef, was de vriendschap van korte duur. De invloed van Caravaggio was dat echter niet. Voor Orazio's prachtige Madonna en kind (1609) stelde hij als zijn modellen een buur op uit de parochie van Santa Maria del Popolo, waar hij destijds woonde, en haar kind. Zijn naturalistische weergave van de Madonna, zonder halo of sieraden, teder verzorgend, weerspiegelt Caravaggio's invloed en suggereert een zachtere kant aan het karakter van Orazio.
Artemisia was 12 jaar oud in 1605, het jaar dat haar moeder, Prudentia Montoni, in het kraambed stierf. Orazio koesterde aanvankelijk geen artistieke ambities voor zijn enige dochter - die zich in plaats daarvan een leven als non voorstelde. Maar de ambitie en het talent van Artemisia deden zich al snel gelden. Tegen de tijd dat ze 15 was, onder de voogdij van haar vader, begon ze Caravaggio's methoden te assimileren. Voor haar vroegst bekende schilderij, Susanna and the Elders (1610), gebruikte ze waarschijnlijk een levend model, mogelijk zelf weerspiegeld in een spiegel. Artemisia gaf een scène weer uit het bijbelse verhaal van Susanna, waarin twee ouderen verlangen naar een jonge matron, en beeldde een wellustige naakte vrouw af die in een defensieve houding was verwrongen door de vooruitgang van twee samenzwerende lechers. Het werk zou maar al te profetisch blijken te zijn.
Hoewel Orazio zijn dochter beperkt tot zijn huis, volgens de gewoonte onder respectabele Romeinen van die tijd, functioneerde de Gentileschi-woonplaats ook als zijn atelier, met zijn constante verkeer van modellen, collega's en vaste gasten. De nabijheid van mannen voedde geruchten die de reputatie van de jonge Artemisia teniet deden. Op 6 mei 1611 veranderde roddel in een echte blessure. Nadat hij het toezicht van zijn 17-jarige dochter aan een familievriend had toevertrouwd, was Orazio weg van het huis toen zijn zakenpartner en collega-schilder Agostino Tassi het huis binnenkwam en Artemisia verkrachtte.
In die tijd werd verkrachting meer gezien als een misdrijf tegen de eer van een gezin dan als een schending van een vrouw. Dus pas toen de getrouwde Tassi zijn belofte om met Artemisia te trouwen verzaakte, stelde Orazio hem aanklacht. In de daaropvolgende acht maanden durende proef getuigde Artemisia dat ze aan het schilderen was toen Tassi de kamer binnenkwam en schreeuwde: "Niet zozeer schilderen, niet zozeer schilderen." Hij greep het palet en de borstels uit haar handen en gooide ze op de vloer . Ze vocht en krabbelde tevergeefs en viel hem uiteindelijk aan met een mes. Om haar waarheidsgetrouwheid vast te stellen, hebben autoriteiten een primitieve leugendetectortest uitgevoerd - in de vorm van marteling door duimschroeven, in die tijd een veel voorkomende praktijk. Terwijl de koorden om haar vingers werden gespannen, zou ze tegen Tassi hebben geschreeuwd: "Dit is de ring die je me geeft, en dit zijn je beloften."
Ze moet de test hebben doorstaan; Tassi werd veroordeeld en veroordeeld tot een verbanning van vijf jaar uit Rome (een straf die blijkbaar nooit werd toegepast). Om Artemisia uit Rome en het bijbehorende schandaal te krijgen, regelde Orazio dat ze zou trouwen met een kleine Florentijnse schilder genaamd Pierantonio Stiattesi. Kort na de bruiloft vertrokken de jonggehuwden naar Florence, waar Orazio om bescherming van zijn dochter van de groothertogin van Toscane had gevraagd. "[Ze is] zo bekwaam geworden dat ik durf te zeggen dat ze vandaag geen peer heeft", had hij tegen de hertogin gepocht. "Inderdaad, ze heeft werken geproduceerd die een niveau van begrip tonen dat misschien zelfs de belangrijkste meesters van het beroep niet hebben bereikt."
Het werk van Artemisia in Florence, waar ze haar gevoel voor kleur perfectioneerde in zelfportretten en schilderijen zoals de verblindende bekering van de Magdalena, zou de eerste stap betekenen op weg naar artistieke bekendheid. Tegen de tijd dat ze Florence verliet in 1620 of 1621, nog steeds in haar late 20s, had ze minstens zeven werken geschilderd voor de invloedrijke Groothertog Cosimo II de 'Medici en zijn familie. Maar toen ze hem schreef: 'problemen thuis en met mijn gezin', het verlies van drie kinderen en de schijnbare ontrouw van haar man en extravagante uitgaven, hadden hun tol geëist.
Bereid voor een nieuwe start, verhuisde ze naar Rome en nam een huis aan de Via del Corso met haar man en dochter Prudentia (de enige van hun vier kinderen die overleefde). Financiële problemen en de jaloezie van haar man bleven haar huwelijk echter uithollen. Op een nacht in 1622, nadat een groep Spanjaarden voor zijn deur een serenade had gevonden aan zijn vrouw, zou Pierantonio naar verluidt een van hen in het gezicht hebben gesneden. Hij liep later weg op Artemisia en Prudentia (die ook kunstenaar zouden worden).
De alleenstaande moeder vond commissies moeilijk te vinden (de Romeinse smaak was veranderd terwijl Artemisia in Florence was). In 1627 verhuisde ze met hoop op nieuwe patronage naar Venetië, waar ze een opdracht kreeg van Philip IV van Spanje om een begeleidend stuk te schilderen aan Peter Paul Rubens en Anthony van Dyck's Discovery of Achilles . Twee jaar later, op de vlucht voor de pest van 1630 (die een derde van de bevolking van Venetië wegvaagde), trok Artemisia verder naar Napels, toen onder Spaans bewind. Daar voltooide ze het eerste altaarstuk van haar carrière en een openbare commissie voor een grote kerk - eer die haar misschien was ontgaan vanwege haar geslacht. Door de jaren heen zou Artemisia herhaaldelijk klagen over de valkuilen van het concurreren in een exclusief mannelijk domein. "Je hebt medelijden met me omdat de naam van een vrouw twijfel doet rijzen totdat haar werk te zien is", schreef ze aan haar laatste grote beschermheer, Don Antonio Ruffo, woedend over prijzen moeten onderhandelen en constant de waarde en originaliteit van haar kunst verdedigen. "Als ik een man was, " verklaarde ze, "kan ik me niet voorstellen dat het zo zou zijn gegaan."
Orazio was in Rome gebleven toen Artemisia naar Florence vertrok en had een reputatie opgebouwd als een van de beste schilders in die stad, het winnen van commissies voor belangrijke altaarstukken en het verdienen van het beschermheerschap van de rijke Savelli-familie. In 1621 verhuisde hij op uitnodiging van de Genuese edelman Giovan Antonio Sauli naar Genua, waar hij aan de belangrijkste fase van zijn carrière begon en een reeks sensuele composities voor Sauli schilderde : een boetvaardige Magdalena, een Danaë en de veelgevormde Lot en Zijn dochters . Hier schilderde hij ook zijn meesterlijke Annunciatio n. "Dit zijn prachtige kunstwerken", zegt Judith Mann, curator van vroege Europese kunst in het Saint LouisArt Museum en co-curator van de huidige tentoonstelling. "Ze laten je naar adem happen als je de kamer binnenloopt."
In Orazio's Annunciatie vangen een afbeelding van de engel Gabriel knielend voor de Maagd Maria, een weelderig rood gordijn, frisse witte lakens en de delicate gouden sjaal van de Maagd het licht. Orazio's formele opstelling van de figuren bezielt het schilderij met een devotionele plechtigheid. Het schilderij suggereert de stilistische divergentie tussen vader en dochter na elk vertrek uit Rome. Orazio temperde het drama dat hij van Caravaggio leerde met zijn eigen gevoel voor verfijning. Zijn meer formele composities benadrukken kleur en een accurate weergave van oppervlak en textuur in plaats van dramatische gebaren. Artemisia creëerde een gevoel van directheid en gebruikte veelbetekenende details - zoals de elegante armband die de moorddadige arm van Judith omcirkelde - als een contrapunt voor haar grafische afbeeldingen, waardoor het drama werd versterkt.
In Artemisia's circa 1625-1627 Judith en haar dienstmeid, een minder griezelige versie van de dood van Holofernes vaak aangehaald als een case study van hoge barok, Judith en haar dienaar pauze, die een geluid leek te horen buiten de tent van Holofernes. Het schaduwrijke interieur wordt theatraal verlicht door een enkele kaars. Judith's hand beschermt haar gezicht tegen de gloed en vestigt de aandacht op de weggegooide ijzeren handschoen van Holofernes. Het oog van de kijker reist naar het object in de handen van de dienstmeid: het afgehakte hoofd van Holofernes.
"Schilderijen van wat je niet kunt zien, wat je niet kunt horen, zijn volop aanwezig in de 17e-eeuwse kunst", zegt Keith Christiansen, curator van Italiaanse schilderijen aan de Met en co-curator van de tentoonstelling. In een schilderij met hetzelfde thema dat 20 jaar eerder werd gemaakt, nam Orazio een andere tack. In zijn versie zien de vrouwen er ook offstage uit, maar hun lichaamstaal is meer gestileerd. De plooien van hun jurken passen, net als hun profielen, alsof de twee huurmoordenaars in een dans zijn. "Artemisia neemt vaak de George Lucas-route, gericht op theatraal effect", zegt Christiansen. 'Ze wil dat je grondig wordt afgestoten. Orazio communiceert dit psychologische moment op een formele manier, waardoor zelfs het lelijke hoofd mooi wordt. Hij is voorstander van stof; ze is voorstander van bloed. Hij is de zachte schoen voor haar stiletto. '
Gezien het vroege trauma van Artemisia zien veel moderne kijkers werken als Judith en Her Maidservant en, met name, Judith Slaying Holofernes, als wraakschilderij. Maar wetenschappers zijn het niet eens over de betekenis van de verkrachting in haar werk. Rijke patroons met een voorliefde voor geweld en erotiek hadden misschien net zoveel te maken met haar onderwerp als pijnlijke herinneringen (en Judith was ook een populair onderwerp bij mannelijke kunstenaars). Bovendien, zoals Mann opmerkt, bevat minder dan een kwart van de bekende schilderijen van Artemisia wraakzuchtige vrouwen. "We geven Artemisia haar niet als we haar in die sleur zien, " zegt Mann. "We missen waarschijnlijk veel vanwege die verwachting." Ook ontbreken helaas de meeste schilderijen waarop haar reputatie als portretschilder is gebouwd. Alleen het portret van een Gonfaloniere (een burgermagistraat) en enkele zelfportretten, zoals La Pittura, zijn nog over. In Zelfportret als luitspeler, waarschijnlijk geschilderd terwijl Artemisia in Florence was, portretteert de kunstenaar, in een serene schoonheid, zichzelf als een muzikant in een elegante Florentijnse jurk.
toen orazio zijn zestiger jaren begon, moedigde zijn succes in Genua hem aan om zijn vaardigheden te verkopen aan Marie de 'Medici, de koningin-moeder van Frankrijk en een lid van de meest prestigieuze familie in Toscane. Op haar verzoek verhuisde hij in 1624 naar Parijs, waar hij schilderijen uitvoerde voor haar Palais du Luxembourg. De band van Orazio met de koningin-moeder betaalde andere dividenden. Niet lang nadat haar dochter Henrietta Maria met Charles I van Engeland trouwde, werd Orazio aangeworven door de hertog van Buckingham, die hij op de bruiloft had ontmoet, om naar het hof van de Engelse koning te komen.
De 62-jarige Orazio werd geïnstalleerd in ruime Londense wijken, gezien de genereuze kosten van levensonderhoud en uitgenodigd voor diners met royalty's. Als de enige Italiaanse schilder en een van de weinige katholieke kunstenaars in Londen, vond hij zijn weg in de cirkel van de katholieke koningin Henrietta Maria. Ze liet hem spoedig werken aan het meest uitgebreide project van zijn carrière - het plafond van haar huis in Greenwich - een weergave van negen doeken van allegorische figuren.
In 1638 of 1639, na een vier jaar durende oproep van Charles I en een smeekbede van haar vader te hebben omzeild, verhuisde Artemisia uiteindelijk zelf naar Londen. Haar pogingen om werk te bemachtigen van krachtige connecties in Italië waren mislukt, en ondanks het onaangename vooruitzicht om voor een protestantse koning te werken en de spanning van de reis, had ze geld hard nodig.
Details van elke hereniging met haar vader - het zou minstens 17 jaar geleden zijn dat ze elkaar hadden gezien - zijn verloren gegaan. In februari 1639 stierf Orazio op 75-jarige leeftijd, na 13 jaar dienst aan het hof van Charles I, die hem eerde met een royale begrafenis.
Artemisia bleef twee jaar in Londen, totdat werkverzekeringen haar rond 1641 terugbrachten naar Napels, waar ze tot haar dood in 1652 of '53 woonde, waar ze werken als Galatea en Diana produceerde in haar bad voor Don Antonio Ruffo . Toen hij haar minder aanbood dan de afgesproken prijs voor de Diana, was Artemisia woedend: 'Ik denk dat uw meest illustere heerschappij geen verlies met mij zal lijden', schreef ze in 1649, 'en dat u de geest van Caesar zult vinden in deze ziel van een vrouw. '
In 1653, kort na de dood van Artemisia, werkten twee bekende dichters, Pietro Michiele en Gianfrancesco Loredan, van wie laatstgenoemde ooit liefdesbrieven aan haar had geschreven, samen met het publiceren van een gedicht in haar stem: “ Bij het schilderen van de portretten van deze en die, / ik verwierf oneindige verdienste in de wereld. / Door de hoorns [van de hoorndrager] te snijden die ik aan mijn man gaf, / verliet ik de borstel en nam de beitel op. ”
Hoewel misschien de gevoelens van een afgewezen aanbidder, vangen de lijnen treffend het historische dilemma van Artemisia: eeuwenlang werd haar talent overschaduwd door de geruchten en het schandaal rond haar persoonlijke leven. Nu krijgt ze de erkenning die ze voelde dat ze verdiende. 'De werken, ' zei ze ooit, 'zullen voor zichzelf spreken.'
