Edward Hopper kwam niet gemakkelijk schilderen. Elk doek vertegenwoordigde een lange, sombere zwangerschap doorgebracht in eenzame gedachte. Er waren geen vegende penseelstreken van een koortsige hand, geen opwindende eureka. Hij overwoog, gooide ideeën weg en legde het maandenlang vast voordat hij zelfs een druppel verf op zijn palet drukte. In de vroege jaren zestig bezocht de kunstenaar Raphael Soyer Hopper en zijn vrouw, Josephine, in hun zomerhuis op een klif boven de zee in Cape Cod. Soyer zag Hopper voor zich zitten staren naar de heuvels en Jo, zoals iedereen haar noemde, achterin, starend in de tegenovergestelde richting. "Dat is wat we doen, " zei ze tegen Soyer. "Hij zit op zijn plek en kijkt de hele dag naar de heuvels, en ik kijk naar de oceaan, en wanneer we elkaar ontmoeten is er controverse, controverse, controverse." Uitgedrukt met de karakteristieke flits van Jo (zelf een kunstenaar en eens een aspirant-actrice, wist ze hoe ze een lijn moest leveren), vat het vignet zowel het creatieve proces van Hopper als de moeizame maar duurzame relatie van het paar samen. Op dezelfde manier schreef de goede vriend van Hopper, de Amerikaanse schilder en criticus Guy Pène du Bois, ooit dat Hopper "me vertelde ... dat het hem jaren had gekost om zichzelf in het schilderij van een wolk aan de hemel te brengen."
gerelateerde inhoud
- Deze schetsen nemen je mee in de artistieke geest van Edward Hopper
"De schilder, " merkte Edward Hopper vaak op, "schildert om zichzelf te onthullen door wat hij in zijn onderwerp ziet." Chop Suey dateert uit 1929. (Collectie van Barney A. Ebsworth / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper, in zijn 40s, in een zelfportret van 1925-30. (Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Legaat / Fotografie door Robert E. Mates / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
De aquarellen die Hopper in de jaren 1920 in Massachusetts creëerde, leidden tot zijn eerste professionele erkenning (House and Harbor, 1924). (Privécollectie / hoffelijkheid, Museum voor Schone Kunsten, Boston) 
In New York Corner, 1913, introduceerde Hopper een motief van rode bakstenen gebouwen en een patroon van geopende en gesloten ramen. (Private Collection, Courtesy Fraenkel Gallery en Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper gebruikte zijn rode baksteen-ritmische raammotief In Early Sunday Morning (1930) om een gevoel van vertrouwdheid en griezelige stilte te creëren. (Whitney Museum of American Art / foto door Steven Sloman / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
De intrigerende Night Windows (1928) is tegelijkertijd voyeuristisch en mysterieus; men kan alleen maar raden wat de vrouw van plan is. (Museum of Modern Art, NY. Gift van John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper "biedt plakjes van een onoplosbaar leven, momenten in een verhaal dat geen einde kan hebben", schreef kunstcriticus Robert Hughes. Hopper schilderde Cape Cod Morning, waarvan hij zei dat het dichter bij wat hij voelde dan sommige andere werken, in 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (The Art Institute of Chicago / Friends of American Art Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Art Center, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
The Mansard Roof (1923) (The Brooklyn Museum, New York, Museum Collection Fund / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Captain Upton's House (1927) (Collectie van Steve Martin / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (The Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Night Shadows (1921) (Museum of Fine Arts, Boston / Gift of William Emerson) Voor al zijn voorzichtige overwegingen heeft Hopper meer dan 800 bekende schilderijen, aquarellen en prints gemaakt, evenals talloze tekeningen en illustraties. De beste van hen zijn griezelige destillaties van New England-steden en de architectuur van New York City, met exacte tijd en plaats gearresteerd. Zijn grimmige maar toch intieme interpretaties van het Amerikaanse leven, verzonken in de schaduw of brullend in de zon, zijn minimale drama's doordrenkt met maximale kracht. Hopper had het opmerkelijke vermogen om het meest gewone tafereel - of het nu bij een benzinepomp langs de weg, een onopvallend diner of een sombere hotelkamer was - te investeren met intens mysterie, waardoor verhalen worden gecreëerd die geen kijker ooit kan ontrafelen. Zijn bevroren en geïsoleerde figuren lijken vaak onhandig getekend en geposeerd, maar hij ontweek het om ze te gracieus of opzichtig te laten lijken, wat naar zijn mening onjuist zou zijn voor de stemming die hij wilde vestigen. Hoppers trouw aan zijn eigen visie, die bleef hangen bij de onvolkomenheden van mensen en hun zorgen, maakte van zijn werk een synoniem voor eerlijkheid en emotionele diepgang. Criticus Clement Greenberg, de leidende exponent van abstract expressionisme, zag de paradox. Hopper, schreef hij in 1946, "is geen schilder in de volle betekenis; zijn middelen zijn tweedehands, armoedig en onpersoonlijk." Maar Greenberg was onderscheidend genoeg om eraan toe te voegen: "Hopper is gewoon een slechte schilder. Maar als hij een betere schilder was, zou hij hoogstwaarschijnlijk niet zo superieur zijn als kunstenaar."
Hopper was net zo peinzend als de mensen die hij op canvas had gezet. De enigmatische kwaliteit van de schilderijen werd inderdaad versterkt door de publieke persoon van de kunstenaar. Lang en solide gebouwd met een enorme kalende kop, herinnerde hij de waarnemers aan een stuk graniet - en was ongeveer net zo aanstaande. Hij was niet nuttig voor journalisten die op zoek waren naar details of anekdotes. "Het hele antwoord staat op het doek, " antwoordde hij koppig. Maar hij zei ook: "De man is het werk. Er komt niets uit het niets." De kunsthistoricus Lloyd Goodrich, die in de jaren 1920 voorstander was van Hopper, dacht dat de kunstenaar en zijn werk samenvloeiden. "Hopper had geen koetjes en kalfjes, " schreef Goodrich. "Hij was beroemd om zijn monumentale stiltes; maar net als de ruimtes op zijn foto's waren ze niet leeg. Toen hij sprak, waren zijn woorden het product van lange meditatie. Over de dingen die hem interesseerden, vooral kunst ... hij had opmerkzame dingen te zeggen, kort samengevat maar met gewicht en nauwkeurigheid, en uitgesproken in een langzaam terughoudend monotoon. "
Wat controverse betreft, is er weinig meer over. De ster van Hopper brandt al lang helder. Hij is misschien wel de opperste Amerikaanse realist van de 20e eeuw, die aspecten van onze ervaring zo authentiek inkapselt dat we nauwelijks een vervallen huis kunnen zien in de buurt van een verlaten weg of een schaduw die over een brownstone gevel glijdt, behalve door zijn ogen. Gezien de iconische status van Hopper, is het verrassend om te horen dat er al meer dan 25 jaar geen uitgebreid overzicht van zijn werk te zien is in Amerikaanse musea buiten New York City. Deze droogte is verholpen door "Edward Hopper", een retrospectief dat momenteel in het Museum of Fine Arts, Boston tot 19 augustus loopt en doorloopt naar Washington, DC's National Gallery of Art (16 september 2007 - 21 januari 2008) en het Art Institute of Chicago (16 februari - 11 mei 2008). Bestaande uit meer dan 100 schilderijen, aquarellen en prints, de meeste dateren van ongeveer 1925 tot 1950, de periode van de grootste prestatie van de kunstenaar, de show belicht de meest fascinerende composities van Hopper.
"De nadruk ligt op kennismaking, een ouderwetse term, maar we hebben streng gekozen", zegt Carol Troyen, conservator van de Amerikaanse schilderkunst in het Museum of Fine Arts, Boston en een van de organisatoren - samen met Judith Barter en het Art Institute de Franklin Kelly van de National Gallery - van de tentoonstelling. "Hopper wordt erkend als een briljante maker van afbeeldingen, maar we wilden hem ook presenteren als een kunstenaar die zich toelegt op het ambacht van schilderen wiens werk persoonlijk moet worden gezien. Zijn kunst is veel subtieler dan elke reproductie onthult."
Edward Hopper werd geboren op 22 juli 1882 in Nyack, New York, 25 mijl ten noorden van New York City, in een familie van Engelse, Nederlandse, Franse en Welshe afkomst. Zijn grootvader van moeders kant bouwde het huis - vandaag bewaard gebleven als een monument en gemeenschapskunstcentrum - waar hij en zijn zus, Marion, die twee jaar ouder was, opgroeiden. De vader van Hopper, Garrett Henry Hopper, was een handelaar in droge goederen. Zijn moeder, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, genoot van tekenen, en beide ouders moedigden de artistieke neigingen van hun zoon aan en bewaarden zijn vroege schetsen van zichzelf, zijn familie en het lokale platteland. Gangling en zichzelf wegcijferend, Edward, die meer dan zes voet lang was op de leeftijd van 12, werd geplaagd door zijn klasgenoten. Zijn verschil versterkte waarschijnlijk solitaire bezigheden - hij trok naar de rivier, naar schetsen, zeilen en schilderen. Zelfs als een kind, herinnerde Hopper zich, merkte hij op "dat het licht op het bovenste gedeelte van een huis anders was dan dat op het onderste gedeelte. Er is een soort opgetogenheid over zonlicht op het bovenste gedeelte van een huis."
Hoewel de ouders van Hopper de gaven van hun zoon erkenden en hem kunst lieten studeren, waren ze verstandig genoeg om te eisen dat hij zich specialiseerde in illustratie als een manier om de kost te verdienen. Nadat hij in 1899 was afgestudeerd aan de middelbare school, schreef Hopper zich in bij een kunstacademie in New York City en verbleef daar ongeveer een jaar, waarna hij overstapte naar de New York School of Art, opgericht in 1896 door de Amerikaanse impressionist William Merritt Chase. Hopper bleef illustratie studeren, maar leerde ook schilderen van de meest invloedrijke leraren van de dag, waaronder Chase, Robert Henri en Kenneth Hayes Miller. Zowel Chase als Henri waren beïnvloed door Frans Hals, Velázquez en het Franse impressionisme, in het bijzonder zoals geïllustreerd door Édouard Manet. Henri moedigde zijn studenten aan om zichzelf te emanciperen van vermoeide academische formules, waarbij hij een realisme koesterde dat zich in de diepere aspecten van Amerikaanse steden stortte voor zijn onderwerp. Als een succesvolle kunstenaar terugkijkend, had Hopper bedenkingen bij Henri als schilder, maar hij gaf altijd toe dat zijn leraar een krachtige pleitbezorger was voor een verlichte manier van kijken. Geïnspireerd door de motiverende kracht van Henri, bleef de jeugdige Hopper zes jaar op de school, tekenen uit het leven en schilderen van portretten en genrescènes. Om zichzelf te onderhouden, doceerde hij daar kunst en werkte hij ook als commercieel kunstenaar. Hopper en zijn vriend Rockwell Kent zaten allebei in de klas van Miller en sommige van hun vroege debatten gingen gepaard met schilderachtige problemen die voor Hopper van groot belang bleven. "Ik ben altijd geïntrigeerd geweest door een lege ruimte, " herinnerde hij zich. "Toen we op school waren ... [hebben we gedebatteerd over hoe een kamer eruit zag als er niemand was om hem te zien, zelfs niemand." In een lege ruimte kan afwezigheid duiden op aanwezigheid. Dit idee hield Hopper zijn hele leven bezig, vanaf zijn jaren '20 tot zijn laatste jaren, zoals blijkt uit Rooms by the Sea and Sun in a Empty Room, twee majestueuze foto's uit de jaren 1950 en '60.
Een ander essentieel onderdeel van de opleiding van een ontluikende kunstenaar was naar het buitenland gaan. Door geld te besparen op zijn commerciële opdrachten, was Hopper in staat om drie reizen naar Europa te maken tussen 1906 en 1910. Hij woonde voornamelijk in Parijs, en in brieven naar huis rapsodeerde hij over de schoonheid van de stad en de waardering van de burgers voor kunst.
Ondanks het genot van Hopper van de Franse hoofdstad, registreerde hij weinig van de innovatie of gisting die andere ingezeten Amerikaanse kunstenaars inhield. Bij het eerste bezoek van Hopper aan Parijs hadden de Fauves en de expressionisten hun debuut al gemaakt en Picasso was op weg naar het kubisme. Hopper zag memorabele retrospectieven van Courbet, die hij bewonderde, en Cézanne, over wie hij klaagde. "Veel Cézannes zijn erg dun", vertelde hij later aan schrijver en kunstenaar Brian O'Doherty. "Ze hebben geen gewicht." Hoe dan ook, Hopper's eigen Parijse foto's gaven aanwijzingen van de schilder die hij zou worden. Het was daar dat hij de portretstudies en het donkere palet van de Henri-jaren opzij legde om zich te concentreren op architectuur, bruggen en gebouwen afbeeldend gloeiend in het zachte Franse licht.
Na zijn terugkeer in de Verenigde Staten in 1910, bezocht Hopper nooit meer Europa. Hij wilde zijn weg vinden als Amerikaan, en een overgang naar een meer individuele stijl kan worden gedetecteerd in New York Corner, geschilderd in 1913. In dat doek introduceert hij het motief van rode bakstenen gebouwen en de ritmische fuga van geopende en gesloten ramen die hij eind jaren twintig naar een sensationeel veld zou brengen met The City, From Williamsburg Bridge en Early Sunday Morning . Maar New York Corner is overgangs; het weer is mistig in plaats van zonnig, en een menigte komt ongewoon samen voor een stoep. Toen hem jaren later gevraagd werd wat hij van een tentoonstelling uit 1964 van het werk van kunstenaar Reginald Marsh vond, antwoordde de meester van zwangere, lege ruimtes: "Hij heeft meer mensen op één foto dan ik op al mijn schilderijen heb."
In december 1913 verhuisde Hopper van Midtown naar Greenwich Village, waar hij een appartement met een hoog plafond op de bovenste verdieping huurde op 3 Washington Square North, een bakstenen herenhuis met uitzicht op het verdiepingen tellende plein. De gecombineerde woon- en werkruimte werd verwarmd door een dikbuikkachel, de badkamer was in de hal en Hopper moest vier trappen beklimmen om kolen voor de kachel te halen of het papier op te rapen. Maar het paste hem perfect.
Hopper verkocht een schilderij in 1913, maar verkocht nog geen tien jaar een andere grote verkoop. Om zichzelf te onderhouden bleef hij zakelijke en vakbladen illustreren, opdrachten die hij het meest haatte. In 1915 begon hij met prentkunst als een manier om als kunstenaar betrokken te blijven. Zijn etsen en drypoints werden meer geaccepteerd dan zijn schilderijen; en voor $ 10 tot $ 20 elk, verkochten ze af en toe. Samen met de bruggen, gebouwen, treinen en verhoogde spoorwegen die al bekende elementen in zijn werk waren, vertonen de prints een gedurfde ontwikkeling: Hopper begon vrouwen af te beelden als onderdeel van het voorbijgaande tafereel en als de focus van mannelijk verlangen. De etsnacht op de El Train is een momentopname van een paar geliefden die zich niet bewust zijn van alle anderen. In Evening Wind klimt een gewelfd naakt op een bed aan wiens andere kant de kunstenaar lijkt te zitten terwijl hij een mooi clair-obscurisch moment in een metalen plaat krabt. In deze etsen is New York een nexus van romantische mogelijkheden, vol met fantasieën die verleidelijk op de rand van vervulling staan.
Tussen 1923 en 1928 bracht Hopper vaak tijd door in de zomer in Gloucester, Massachusetts, een vissersdorp en een kunstkolonie op Cape Ann. Daar wijdde hij zich aan waterverf, een minder omslachtig medium dat hem in staat stelde buiten te werken, bescheiden hutjes te schilderen en de grote herenhuizen gebouwd door kooplieden en zeekapiteins. De aquarellen markeerden het begin van de echte professionele erkenning van Hopper. Hij deed er zes mee aan een show in het Brooklyn Museum in november 1923. Het museum kocht er een, The Mansard Roof, een uitzicht op een huis uit 1873 dat niet alleen de stevigheid van de structuur laat zien, maar ook het licht, de lucht en de wind die over het gebouw spelen . Een jaar later stuurde Hopper een nieuwe partij Gloucester-aquarellen naar de New York-dealer Frank Rehn, wiens Fifth Avenue-galerij was gewijd aan prominente Amerikaanse schilders. Nadat Rehn in oktober 1924 een Hopper-aquarelshow had opgezet die een kritieke en financiële ineenstorting was, stopte de kunstenaar met alle commerciële werken en leefde hij voor de rest van zijn leven van zijn kunst.
De carrière van Hopper als aquarellist was van start gegaan door de aanmoediging van Josephine Verstille Nivison, een kunstenaar bij wie Hopper voor het eerst het hof had gemaakt in 1923 in Gloucester. De twee trouwden in juli 1924. Omdat beiden ouder waren dan 40, met gevestigde leefgewoonten, kostte het zich aan elkaar aanpassen. Hun huwelijk was dichtbij - Josephine verhuisde naar de wijken van Washington Square en had jarenlang geen aparte werkruimte - en turbulent, want ze waren fysieke en temperamentvolle tegenstellingen. Hij torende hoog boven haar uit, hij had een stijve nek en liep langzaam; ze was klein, pittig en vogelachtig, snel in actie en sneller in spreken, wat volgens sommigen constant was. De verhalen over het geklets van Jo Hopper zijn legio, maar haar levendigheid en gespreksgemak moeten haar toekomstige echtgenoot hebben betoverd, althans aanvankelijk, want dit waren eigenschappen die hij miste. "Soms is praten met Eddie net alsof je een steen in een put laat vallen, " grapte Jo, "behalve dat het niet bonst als het de bodem raakt." Naarmate de tijd verstreek, had hij de neiging haar te negeren; ze had een hekel aan hem. Maar Hopper had een meer conventionele vrouw waarschijnlijk niet kunnen verdragen. "Het huwelijk is moeilijk, " vertelde Jo een vriend. "Maar het ding moet worden doorstaan." Waarop Hopper antwoordde: "Leven met één vrouw is als leven met twee of drie tijgers." Jo hield de kunstboeken van haar man, bewaakt tegen te veel gasten, verdroeg zijn creatieve droge spreuken en zette haar eigen leven in de wacht toen hij zichzelf aan het werk zette. Ze poseerde voor bijna elke vrouwelijke figuur op zijn doeken, zowel voor zijn gemak als voor haar gemoedsrust. Ze vormden een band die alleen de dood van Edward, op 84-jarige leeftijd, in 1967 zou verbreken. Jo overleefde hem slechts tien maanden en stierf 12 dagen voor haar 85e verjaardag.
De beschikbaarheid van Jo Hopper als model stimuleerde haar man waarschijnlijk in de richting van enkele van de meer eigentijdse scènes van vrouwen en koppels die prominent in zijn oliën van de midden- en late jaren 1920 werden en een aantal van hen een voorsprong in de Jazz Age gaven. In Automat en Chop Suey animeren slim geklede onafhankelijke vrouwen, symbolen van het flapper-tijdperk, een bedwelmend kosmopolitisch milieu. Chop Suey had een bijzonder persoonlijke betekenis voor de Hoppers - het tafereel en de plaats zijn afkomstig van een Chinees restaurant in Columbus Circle, waar ze vaak aten tijdens hun verkering.
Hopper negeerde veel van de drukte van de stad; hij vermeed zijn toeristische attracties en bezienswaardigheden, waaronder de wolkenkrabber, ten gunste van de huiselijke schoorsteenpotten die op de daken van alledaagse huizen en industriële lofts opstaan. Hij schilderde een aantal bruggen van New York, hoewel niet de meest beroemde, de Brooklyn Bridge. Hij reserveerde zijn grootste genegenheid voor ongebruikelijke 19e- en vroege 20e-eeuwse structuren. In navolging van zijn Gloucester-aquarellen (en tientallen jaren eerder dan de historische conserveringsbeweging) koesterde hij volkstaalgebouwen en trok hij voldoening uit dingen die bleven zoals ze waren.
Tegen het einde van de jaren twintig had Hopper de volledige controle over een krachtige stadsvisie. Hij had verschillende buitengewone schilderijen voltooid die bijna uitgehouwen leken uit de materialen die ze afbeeldden, steen voor steen en klinknagel voor klinknagel. Manhattan Bridge Loop (1928) en Early Sunday Morning (1930) komen overeen met de monumentale schaal van New York zelf, terwijl Night Windows (1928) op een bijna filmische manier de vreemde nonchalance erkent die het gevolg is van levens die zo dichtbij woonden: zelfs als je denk dat je alleen bent, je wordt geobserveerd - en accepteer het feit. Het verontrustende karakter van Night Windows vloeit voort uit de positie van de kijker - direct tegenover de derrière van een half geklede vrouw. Het schilderij suggereert dat Hopper films evenveel heeft beïnvloed als hem. Toen de Duitse regisseur Wim Wenders, een Hopper-fan, werd gevraagd waarom de kunstenaar zoveel filmmakers aanspreekt, zei hij: "Je kunt altijd zien waar de camera is."
Met het maken van dergelijke onderscheidende schilderijen, steeg de reputatie van Hopper. Twee op het gangpad verkocht in 1927 voor $ 1500 en Manhattan Bridge Loop bracht $ 1900 op in 1928. In datzelfde jaar nam Frank Rehn meer dan $ 8.000 op voor Hopper's oliën en aquarellen, wat de kunstenaar ongeveer $ 5.300 opleverde (vandaag meer dan $ 64.000). In januari 1930 werd House by the Railroad het eerste schilderij van elke kunstenaar die de permanente collectie van het nieuw opgerichte Museum voor Moderne Kunst in New York betrad. Later dat jaar kocht het Whitney Museum of American Art Early Sunday Morning voor $ 2.000; het zou een hoeksteen worden van de permanente collectie van die nieuwe instelling. Het August Metropolitan Museum of Art kocht in 1931 $ 4.500 voor dames en in november 1933 gaf het Museum of Modern Art aan Hopper een overzichtstentoonstelling, een eer die levende Amerikaanse kunstenaars zelden wordt geschonken. Hij was 51.
Sinds 1930 brachten de Hoppers zomervakanties door in South Truro, Massachusetts, nabij het puntje van Cape Cod. Een klein stadje gelegen tussen Wellfleet en Provincetown, Truro had zijn lokale karakter behouden. In 1933 ontving Jo een erfenis, waarmee het echtpaar daar een huis bouwde; het was het volgende jaar voltooid. De Hoppers zouden bijna elke zomer en vroege herfst in Truro de rest van hun leven doorbrengen.
Tegen het einde van de jaren dertig had Hopper zijn werkwijze gewijzigd. Meer en meer bleef hij in plaats van buiten te schilderen in zijn atelier en vertrouwde hij op het synthetiseren van herinnerde beelden. Hij stelde Cape Cod Evening (1939) samen uit schetsen en herinnerde indrukken van de Truro-omgeving - een nabijgelegen bosje van sprinkhanen, de deuropening van een huis mijlenver weg, figuren gedaan vanuit verbeelding, droog gras dat buiten zijn atelier groeit. In het schilderij lijken een man en een vrouw gescheiden door hun eigen introspectie. Hoppers 'dubbelzinnige menselijke figuren die betrokken zijn bij onzekere relaties markeren zijn schilderijen als modern' net zo sterk als zijn benzinepompen en telefoonpalen, schrijft kunsthistoricus Ellen E. Roberts in de catalogus van de huidige show.
De noties van ontkoppeling en ontoegankelijkheid worden het meest volledig gerealiseerd in Nighthawks (1942), het beroemdste schilderij van Hopper. Net als de Mona Lisa of Whistler's Mother of American Gothic heeft het een eigen leven gaan leiden in de populaire cultuur, met zijn film-noir gevoeligheid die tientallen parodieën opwekt. De figuren, klanten in een eetcafé 's avonds laat, overspoeld door een griezelig groenachtig licht, zien eruit als exemplaren bewaard in een pot. Hopper heeft elk overbodig detail verbannen: het enorme glazen venster is naadloos en er is geen zichtbare ingang naar het restaurant. Net als personages in een misdaadfilm of existentiële roman, lijken de figuren gevangen in een wereld die niet ontsnapt.
Toen Hopper ouder werd, vond hij het steeds moeilijker om te werken, en naarmate zijn output in de late jaren 1940 afnam, bestempelden sommige critici hem als passé. Maar jongere artiesten wisten beter. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein en Eric Fischl hebben de wereld van Hopper toegeëigend en zich de wereld eigen gemaakt. Acht decennia nadat zijn meest suggestieve doeken waren geschilderd, raken die stille ruimtes en ongemakkelijke ontmoetingen ons nog steeds waar we het kwetsbaarst zijn. Edward Hopper, weergaloos in het vangen van het lichtspel, blijft een zeer lange schaduw werpen.
Avis Berman is de auteur van Edward Hopper's New York en de redacteur van My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes with a Legendary Curator van Katharine Kuh (2006) .
