Doorheen de kunstgeschiedenis zijn de lijnen tussen mimiek, reproductie en vervalsing vaak vervaagd. Hoewel vervalsing, gedefinieerd als het doorgeven van iemands werk als dat van iemand anders, vrij eenvoudig te onderscheiden is, zijn de grenzen van originaliteit moeilijker te doorbreken. Neem bijvoorbeeld Andy Warhol's Pop Art Brillo Boxes - die niet alleen een bestaand commercieel ontwerp hebben gekopieerd, maar ook in zodanige hoeveelheden bestaan dat het onmogelijk is om te zeggen welke rechtstreeks door de kunstenaar versus zijn team van assistenten en timmerlieden zijn gemaakt - of Marcel Duchamp's "LHOOQ", een gepatenteerde, in massa geproduceerde versie van de "Mona Lisa" van da Vinci, niet te onderscheiden van het origineel, afgezien van handgetekend gezichtshaar en een reeks letters onder het portret. Kijkend naar de oudheid, merkt Jason Farago van BBC Culture op, beschouwden de Romeinen hun hedendaagse replica's op gelijke voet met originele Griekse beelden - een gevoel dat tot op de dag van vandaag voortduurt, met veel musea die latere kopieën van verloren klassiekers onder de aandacht brengen.
Voor Albrecht Dürer, een meesterschilder en prentmaker die actief was tijdens de noordelijke renaissance, was originaliteit een eenvoudiger concept. Zoals hij waarschuwde in de gepassioneerde inleiding van zijn serie “Life of the Virgin” uit 1511: “Pas op, jaloerse dieven op het werk en de uitvinding van anderen, houd uw gedachteloze handen af van deze van ons.” Maar wat Dürer als plagiaat beschouwde, anderen, inclusief graveur Marcantonio Raimondi, gezien als eerbetoon of zelfs gratis publiciteit. Dürer heeft uiteindelijk Raimondi voor de rechtbank gedaagd in wat kunsthistoricus Noah Charney beschrijft als "het eerste bekende geval van kunstspecifieke intellectuele eigendomsrechten dat voor de rechter werd gebracht." Tot zijn ontevredenheid koos het Venetiaanse paneel de kant van Raimondi, wijzend op kleine wijzigingen aangebracht door de kunstenaar als bewijs van zijn goedaardige intentie.
Links: Albrecht Dürer, 'Madonna met de peer', 1511 / Rechts: Monogrammist IR, 'De Maagd en het kind met een peer', ca. 1515 (Blanton Museum of Art / Collection of Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin ) De vragen die deze vroege copyright-strijd oproept, blijven wetenschappers en kunstliefhebbers vandaag de dag verdelen. Zoals Lydia Pyne om Hyperallergic vraagt: 'Waar eindigt' het origineel 'en' begint de kopie '? En, meer ter zake, waar eindigt 'de kopie' en begint 'de nep'? '
Een doorlopende tentoonstelling aan de Universiteit van Texas in het Blanton Museum of Art in Austin is gebaseerd op prenten van Dürer, Raimondi, Raphael, Michelangelo, Giorgio Ghisi en andere renaissancistische reuzen om deze veelzijdige relatie tussen kunstenaar en kopiist te verkennen. Met een adellijke titel , namaak en reproducties: prentkunst in de Renaissance, voert de show het argument aan dat kopieën, ondanks de negatieve connotaties die bij het woord horen, niet noodzakelijkerwijs inferieur zijn aan zogenaamde "originelen".
Renaissance-afdrukken vallen onder twee hoofdcategorieën: houtsneden en gravures. De eerste werden gemaakt via reliëfdruk, waarbij delen van een houten blok werden gesneden en bedekt met inkt om een afdruk te maken. Bij Woodcuts waren vaak meerdere mensen betrokken, die elk verschillende productiestadia hadden. Een gravure gebruikte ondertussen diepdruk, een complexer proces waarbij de afbeelding in een metalen plaat werd gesneden, de ingesneden lijnen met inkt werden gevuld en een hogedrukrollenpers werd gebruikt om papier in de verzonken markeringen te ciseleren. In tegenstelling tot een houtsnede, was dezelfde persoon vaak verantwoordelijk voor het hele werk, waardoor meestergraveurs zoals Martin Schongauer vertrouwen hadden in het claimen van hun auteurschap van een specifieke afdruk. Het eindproduct bracht over het algemeen ook meer details over dan een houtsnede kon bereiken.
Links: Albrecht Dürer, "Christus neemt afscheid van zijn moeder", 1511 / Rechts: Marcantonio Raimondi, "Christus neemt afscheid van zijn moeder, naar Dürer" (publiek domein) Dat veranderde toen Dürer in beeld kwam. De kunstenaar vond een manier om houtsneden naar het niveau van gravures te tillen, ze op dezelfde manier te ondertekenen en de middelste man uit te snijden om aan te tonen dat "elke indruk de claim op originaliteit had." Deze verschuiving in de definitie van auteurschap bemoeilijkte het reeds verwarde onderscheid tussen kopieën, vervalsingen en originelen, waarbij een anoniem team van ambachtslieden wordt vervangen door een enkele kunstenaar en de inspanningen worden benadrukt die nodig zijn om een tekening te vertalen in beide soorten afdrukken.
Ter vergelijking, de tijdgenoot van Dürer, Raimondi, bracht zijn creaties ongegeneerd op de markt als vrijwel exacte reproducties van andermans werk. Vanwege deze nadruk op replicatie boven originaliteit kan geen van Raimondi's composities 'vol vertrouwen worden geaccepteerd als de zijne', schrijft Catherine Wilkinson voor Art Journal . Het zou aannemelijk zijn om een Raimondi-afdruk te verwarren met een Dürer-afdruk die, vanwege de aard ervan, inherent een kopie is van een tekening die is overgebracht op een houten blok of metalen plaat. Tegelijkertijd zou het bijna onmogelijk zijn om een zwart-witte Raimondi-afdruk verkeerd te identificeren als het originele, met kleur gevulde Raphael-schilderij dat het weerspiegelt.
De laatste galerij van de tentoonstelling toont een treffend voorbeeld van hoe intentie en context de differentiatie tussen reproducties, kopieën en namaak vormgeven. Daar hangen twee exemplaren van Giulio Bonasone's "De Maagd van Smarten" - op zijn beurt gebaseerd op een Raimondi-reproductie van een originele Raphael - naast elkaar, een tweeling nog niet, zo lichtjes onderscheiden door papier- en inkttonen, evenals veranderingen als gevolg van slijtage aan de gegraveerde plaat die werd gebruikt om beide afdrukken te maken. De prints zijn tegelijkertijd kopieën, in die zin dat ze de lijnen en de compositie van een bestaand werk nabootsen, en op zichzelf staande artefacten, onderscheiden van alle andere kunstwerken door de onmogelijk te repliceren omstandigheden van hun creatie. Dürer zou waarschijnlijk werken als afgeleide op zijn best afwijzen en in het slechtste geval vervalsingen, maar zoals de tentoonstelling beweert, komt het uiteindelijke oordeel neer op de perceptie van de kijker. Ongeacht of iemand de vaardigheid van het auteurschap ten opzichte van vaardigheid onderschrijft of vice versa, de Bonasone-afdrukken zijn op zichzelf verbluffend en bestaan als wat in wezen de 16e-eeuwse equivalenten zijn van moderne foto's.
Kopieën, namaak en reproducties: prenten maken in de Renaissance is te zien aan de Universiteit van Texas in Blanton Museum of Art in Austin tot 16 juni 2019.
